Caminar hacia delante, mirar hacia atrás: la arquitectura popular mediterránea en la modernidad según Alejandro García Hermida

Buenas tardes. Muy buenas tardes. Es un placer darles la bienvenida a esta sede de la Fundación Juan March en Palma, desde la cual también mandamos un saludo muy especial a todas las personas que nos ven en directo a través de YouTube y Canal March. Y me da mucha satisfacción ver unas cuantas caras conocidas de personas que han visto o asistido a todo nuestro ciclo sobre arquitectura popular en el Mediterráneo que hemos titulado Hecha entre muchos y que hoy clausuramos con una invitación muy especial a Alejandro García Hermida. Alejandro, es un gusto tenerte aquí.

Y bueno, hemos visto de manos de diferentes invitados visiones complementarias de la arquitectura, de la arquitectura popular de nuestro contexto geográfico y cultural. Y hoy vamos a cerrar ese recorrido con una charla de un invitado muy especial que hemos titulado Caminar hacia delante, mirar hacia atrás, y tiene que ver con la recepción de toda esa arquitectura popular desde el movimiento moderno y esa relación que existe entre ambos.

Y nuestro invitado de hoy, Alejandro García Hermida, es doctor arquitecto por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, donde es también profesor asociado en parte de la asignatura de historia de la arquitectura y otras relacionadas con restauración, conservación de edificios. Es también director ejecutivo de la Fundación Culturas Constructivas Tradicionales. Ha sido visiting scholar en Notre Dame University y es además impulsor de numerosas iniciativas en España como Terrachidia, como INTBAU España, como la Red de Maestros de la Construcción Tradicional y otras entidades, iniciativas, premios, publicaciones, una actividad pues bastante admirable destinada al estudio, la conservación y también a la continuidad de la construcción tradicional, no solo vista como un elemento patrimonial que se ha de preservar, sino también como un referente en la creación de arquitectura contemporánea, de arquitectura nueva.

Así que bueno, después de esta introducción, démosle, por favor, la bienvenida a Alejandro García Hermida, nuestro invitado de hoy. Muchas gracias.

Muchas gracias a la Fundación Juan March, muchas gracias a todo el equipo y a todos los presentes por estar aquí esta tarde. Y el tema del que voy a hablar es un tema muy amplio. He cogido algunas pinceladas, algunos ejemplos que sirven para ilustrar al menos algunas ideas, porque como veremos realmente la relación de la arquitectura del siglo XX con el Mediterráneo es inmensa y es una relación además que comienza muy atrás, que viene de lejos, y es una relación que podríamos incluso remontar hasta los inicios de la cultura europea, donde Europa durante mucho tiempo va a estar mirando al Mediterráneo como un pasado mítico con el que conecta con toda la cultura de Occidente, ¿no? Y esa mirada hacia lo mediterráneo es una mirada que obviamente tiene una presencia muy fuerte también en la arquitectura. El mundo de la arquitectura y de las artes, influido pues por la propia visión de lugares como Roma o como Tierra Santa, como centros de la cristiandad, lugares de añoranza que la gente desea visitar, que desea conocer, o después también como centros de una cultura, la cultura clásica, que la gente estudia, que la gente admira, que la gente persigue.

Eso hace que cuando llega el momento en el que los artistas y los arquitectos o el mundo de la cultura en general tiene la capacidad para visitar esos lugares y estudiarlos, se vuelquen en ellos. Es como una pasión que se desborda. Y ese momento en el que esto ocurre, básicamente cuando se populariza más, es a partir del siglo XVI, y en el siglo XIX es una masa de gente la que está estudiando ese Mediterráneo realmente con verdadera pasión. Traía un par de imágenes representativas de esto. Una de ellas, la de la izquierda, es un estudiante de John Soane midiendo uno de los edificios del Foro de Roma, porque obviamente su primer foco va a tener que ver con esos hitos de la cultura antigua, pero muy pronto esa cultura antigua les va a llevar a descubrir otras cosas, fijarse en otras cosas. Ya desde el siglo XV están mirando también el paisaje, están mirando también la vegetación, están mirando también incluso la gastronomía. Todo esto empieza a tener una influencia muy fuerte en el resto de Europa y llegar mucho más allá de lo que son los grandes monumentos de la antigüedad o el arte antiguo propiamente dicho.

La imagen que tenemos a la derecha es como una muestra de lo que está ocurriendo más allá de eso. Lo que vemos ahí es una reunión de colegas. El que está sentado en el suelo es un arquitecto danés fantástico del siglo XIX, que es Bindesbøll, y acaba de regresar de su Grand Tour. De hecho, están en Roma, están reunidos en Roma, y él ha ido un poco más allá y ha decidido visitar y estudiar Asia Menor, y acaba de regresar de Asia Menor y está compartiendo con sus amigos su viaje. Y me gusta mucho esa imagen porque es una imagen como casi de un momento mágico en el que se le ve a él con ese sombrero, fumando lo que están fumando, recostado sobre unos cojines y en una alfombra, ¿no? Una cosa como trayendo la cultura del otro lado, del otro extremo del Mediterráneo hasta Roma y conectándolo con gente que ha venido desde Dinamarca, ¿no? Todos esos que están allí son daneses, y están admirando esa cultura de Asia Menor. Eso es un ejemplo nada más, pero es un ejemplo de una cosa que está ocurriendo a gran escala en este momento.

Y inmediatamente, cuando estamos hablando ya de un influjo amplio de esa cultura mediterránea que va más allá del monumento propiamente dicho, los arquitectos se van a fijar también no solo en la vegetación o no solo en los paisajes, sino qué más hay más allá del monumento histórico, qué más hay además de ese paisaje. Y enseguida van a prestar atención a la arquitectura popular, a la arquitectura vernácula. Arquitectos como Schinkel, que es la imagen que hay ahí arriba, uno de los grandes arquitectos del historicismo alemán, del clasicismo romántico alemán, empiezan a dibujar ya no solo monumentos clásicos, sino también edificios muy modestos, edificios campesinos, digamos. Esos monumentos además están dibujados con el mismo rigor que dibujarían las ruinas de un templo antiguo, con una atención por la composición que va a ser clave, porque realmente la intención de esos dibujos es estudiar esa arquitectura para tomarla como referencia en su trabajo. No es solo avidez investigadora, es también querer aprender de ella, es sacar de ella las lecciones que pueda ofrecer para hacer arquitectura cuando regresen a casa.

Y todo eso que estamos viendo ahí, lo de la derecha es de von Gärtner, ¿no? Un arquitecto muy importante en Baviera. Lo que tenemos abajo, pues una de las imágenes es de Labrouste, nada menos, pues uno de los grandes arquitectos del París del XIX. Y traía también una imagen del norte de África, porque esto no es solo una cosa de Grecia o del sur de Italia o de las Baleares, ¿no?, sino que también va a llegar a Marruecos, Argelia, Túnez, en esa búsqueda de lo mediterráneo, o a lugares como ya el Levante, ¿no? Como en la imagen esa de Bindesbøll.

Se ven en las imágenes que ya hay algo que empieza a intuirse muy pronto, y esto es curioso que pase tan pronto, esto es todo siglo XIX, y es que empiezan a fijarse sobre todo no en toda la arquitectura popular del Mediterráneo, sino específicamente en un cierto tipo de arquitectura popular del Mediterráneo. Esto ya empieza a pasar. Estamos todavía en el siglo XIX, muy lejos de eso que llamamos el movimiento moderno del siglo XX, y vemos que están seleccionando fundamentalmente edificios muy sencillos donde ven ellos algo que les apasiona, que es precisamente la cercanía a lo más primitivo, a lo más sencillo, lo más puramente vernáculo, donde apenas hay elementos que podamos decir que nos indican de cuándo es un edificio. No hay casi elementos de estilo. Difícil saber de cuándo son esas obras; sobre todo lo que vemos es que son muy locales, entendemos dónde están, pero nos cuesta mucho saber de cuándo son esos edificios, ¿no? Y esto les fascina, les apasiona. Ya muy temprano vemos que hay una cierta selección, ¿no? Vemos esos edificios como muy despojados, con formas muy geométricas, con composiciones que, ahora veremos, van a tener además una relación directa con lo que van a hacer, composiciones que tienen mucho más que ver con lo pintoresco, con el equilibrio de masas, que con la pura armonía que ellos estaban acostumbrados a utilizar en su forma de proyectar.

El resultado directo de este tipo de estudios es que empiezan a aparecer formas de componer arquitectura que no se habían utilizado hasta entonces, al menos desde el mundo académico. Se habían utilizado intuitivamente por maestros de obra, pero no era algo que hubiera pasado al trabajo profesional de un arquitecto. Y de repente aparecen este tipo de trabajos. Ahí tenemos la casa de Persius, su propia casa en Potsdam. Persius es alumno de Schinkel, precisamente, el que hacía ese dibujo de Capri que enseñaba en la diapositiva anterior. Y tenemos ahí otro proyecto que es de von Gärtner para el rey de Baviera en aquel momento, donde von Gärtner es otro de los dibujos que enseñaba antes, donde vemos que están componiendo su arquitectura de forma que los elementos que estamos viendo ahí tienen una armonía, pero es una armonía diferente a la simetría clásica propiamente dicha. Hay un equilibrio de volúmenes que son volúmenes que se entienden en armonía cuando de alguna manera vemos el edificio rodeándolo o lo vemos en escorzo, ¿no? Giramos en torno al edificio. De hecho, las imágenes las estoy mostrando un poco giradas, no las estoy mostrando de frente. Si las miramos de frente solamente, todo está desequilibrado, ¿no? Cada elemento que aparece ahí es simétrico en sí mismo, pero están fundidos de una manera que no es simétrica. Y el equilibrio se produce cuando lo vemos de esta manera, ¿no? Cuando lo rodeamos, cuando lo disfrutamos el edificio.

Lo que vemos a la derecha era un edificio que de hecho lo que buscaba era representar el Mediterráneo. Era un edificio que le encargan para mostrar a la ciudadanía de Baviera cómo eran las casas que se estaban descubriendo en Pompeya y que se sintieran trasladados a Pompeya. Por supuesto, esto es una arquitectura del XIX. En ambos casos no están copiando una arquitectura mediterránea propiamente dicha, pero están tomando elementos de composición que les permitan recrear ese tipo de arquitecturas que hemos visto en los dibujos anteriores de una forma libre, de una forma en la que integran también el clasicismo, pero esto es un clasicismo con reglas vernáculas de composición.

Curiosamente, estas reglas vernáculas que están utilizando estos arquitectos clásicos del XIX son las que van a utilizar después los arquitectos del movimiento moderno, que van a reivindicar que están fijándose en esas arquitecturas primitivas, pero no están haciendo una cosa nueva, están haciendo algo que los arquitectos clasicistas del XIX estaban haciendo, y de hecho aprenden de ellos. Y lo que van a cambiar en el siglo XX, veremos que es verdaderamente no la composición en sí de las formas de los edificios, sino el propio lenguaje de la arquitectura. Cambian de estilo, pero no cambian la forma de componer que ya ha sido aprendida de lo vernáculo.

Y traía estas dos imágenes para hablar precisamente de eso. Aquí ya vemos edificios icónicos de lo que llamamos el movimiento moderno, el siglo XX. Vemos a la izquierda un dibujo muy bonito del pabellón que hizo Mallet-Stevens para la Exposición de Artes Decorativas de París, y a la derecha uno de los proyectos más famosos de Walter Gropius, del principal, vamos a decir, valedor de la Bauhaus y su principal director, que es esta fábrica Fagus, una fábrica de hormas de zapato. Y vemos que la forma en la que están compuestos esos edificios es análoga a lo que estábamos viendo antes. Cada elemento que compone ese total es simétrico. Cada elemento tiene un equilibrio, una simetría, pero la forma en que se disponen entre sí es una forma desequilibrada que de alguna manera se armoniza al recorrer los edificios y mostrarlos de esta manera, como los estoy mostrando nuevamente en las fotografías. Los estamos viendo como en escorzo, ¿no? Como de una esquina, no los estamos viendo perfectamente de frente. Si vemos ese alzado de frente, otra vez parece estar desequilibrado. Y esta misma forma de componer no implica que estén usando un mismo lenguaje. Aquí esto que veíamos de la influencia mediterránea podríamos decir que solo está limitado a ese uso de la composición menos académica. Pero el lenguaje en este caso es un lenguaje más maquinista, es un lenguaje que viene del mundo de la fábrica, que viene de lo fabril, que busca representar claramente el futurismo a través del lenguaje arquitectónico, a través del estilo, ¿no? Simplemente ha cambiado el estilo, no tanto la forma de componer.

Por unas fechas similares, también hay arquitectos en el siglo XX que están utilizando lo mediterráneo de una manera más amplia, no tanto o no solo como un mecanismo compositivo, sino también en un sentido de incorporarlo a un lenguaje o de crear un lenguaje para una arquitectura nueva que se sienta del siglo XX, que se sienta contemporánea, pero al mismo tiempo se sienta mediterránea. Y uno de los ejemplos más bonitos, por lo famoso y por el impacto que ha tenido en la cultura, y sobre todo ahora pues con el libro este donde se habla de toda la familia Ephrussi, toda esta historia, ¿no? Y los Reinach, toda esta historia de los propietarios, de quienes encargaron esta casa a Pontremoli. Es un edificio, desde luego, que se ha convertido en un emblema de un momento y de una nostalgia por la cultura clásica y por la cultura mediterránea. Este edificio es un edificio que estaba diseñado para un gran arqueólogo, un gran conocedor de la cultura antigua, pero es un edificio que busca, y lo explica su arquitecto, busca ser de su tiempo, busca ser moderno, no busca copiar un modelo antiguo, busca incorporar ese carácter mediterráneo a una nueva arquitectura para su momento, ¿no? Y el resultado es este edificio tan bonito que, si nadie nos dijera dónde está, lo primero que pensaríamos es desde luego que está en el Mediterráneo. Luego cumple su función.

Curiosamente, esto va a tener repercusión mucho más allá del Mediterráneo y en lugares en principio sorprendentes. Los Estados Unidos: muchas de las regiones históricas que componen los Estados Unidos actuales habían sido regiones históricas cuya cultura constructiva, cuya tradición constructiva había tenido un influjo hispánico muy fuerte, y por tanto tenía un vínculo su tradición constructiva directo con la tradición arquitectónica mediterránea. Y cuando los arquitectos del siglo XX norteamericanos se plantean hacer una arquitectura que encaje en esas regiones, en regiones como Florida, como California, lo que van a hacer es también mirar a lo mediterráneo. Y en esa mirada hacia lo mediterráneo van a estar igualmente buscando hacer una arquitectura moderna, una arquitectura de su tiempo, pero que de alguna manera refleje el carácter propio de sus lugares. Esto, por supuesto, tiene influjo de todo el movimiento de las artes y los oficios, de la idea de ser capaces de hacer una arquitectura que se sienta propia del contexto para el que se desarrolla.

Esos proyectos que estamos viendo ahí arriba, que son proyectos de un arquitecto californiano, son proyectos que se publican casi todos en una revista llamada The Craftsman, que promovía las artes y los oficios en Norteamérica. Y eso que estamos viendo ahí, que se parece mucho a la arquitectura que va a hacer el movimiento moderno, es anterior al movimiento moderno. Esos son edificios que casi todos son de la primera y la segunda década del siglo XX y que están anticipando lo que va a ser después el movimiento moderno en Europa, que lo que va a hacer es utilizar estas formas con otros fines, con otras ideas, pero en todo caso unas formas muy semejantes a estas. Vemos ahí también proyectos como el que vemos abajo,

¿no?, que es el trabajo de Goodhue para la exposición Panama Pacific, ¿no?, que fue una gran exposición donde se buscó realmente reivindicar el papel de esta arquitectura como una forma de representar la identidad propia de California, y se van a ir desarrollando distintos estilos muy rápidamente: lo que llamaron el estilo misiones, el Spanish Colonial, el California Style, que se van a ir enriqueciendo unos a otros, influyendo unos a otros, y donde van a ir buscando cada vez más el rigor en la inspiración mediterránea.

Y para llegar a esto, pues hacían falta muchas cosas, ¿no? Eso que vemos a la derecha abajo, esto es de Mizner, que es un arquitecto que trabajó sobre todo en Palm Beach, en toda esa zona, el gran creador de la identidad de esos lugares, que es una identidad del siglo XX, pero que se siente también mediterránea y se siente también de una raíz hispánica. Y todos ellos pues necesitaban fundamentar ese trabajo, y para fundamentar ese trabajo se hizo un trabajo ímprobo de documentación.

Y es muy interesante ver que, sobre todo en los años 20 del siglo XX, hubo toda una marea de norteamericanos estudiando la arquitectura tradicional del Mediterráneo, y publicando, dibujándola, midiéndola, publicándola en catálogos tan exhaustivos como jamás los había habido. Realmente, si algo distingue estas publicaciones que traigo ahí es que todo está perfectamente acotado, todo está medido y todo está pensado para que, una vez esto llegue a casa de vuelta, los arquitectos lo puedan utilizar en su trabajo para diseñar, para tomar como referencia, como inspiración. Traía ahí, bueno, pues varias obras. También hay de Arthur Byne y Mildred Stapley, ¿no?, su mujer, que como sabéis pues también estuvieron estudiando la arquitectura mallorquina y también publicaron sobre la casa tradicional en Mallorca, pero publicaron obras sin número sobre España, y realmente muchos otros arquitectos estaban haciendo este trabajo. Son libros a veces también con muchas fotografías de mucha calidad, y ediciones todas de lujo, realmente pensadas para seducir a los arquitectos norteamericanos, que estuvieron fascinados por este tema hasta hoy realmente, porque hoy en día todavía, tanto en Florida como en California, se sigue haciendo mucha arquitectura de inspiración mediterránea.

Además de eso, de tener esas referencias a mano, de poder inspirarse en esas arquitecturas de una forma fiable sin tener que viajar hasta el Mediterráneo, necesitaban también tener un entramado de oficios, de artesanía, capaz de generar esa arquitectura, capaz de construir de esa manera. Muchas de estas tradiciones estaban ya abandonadas en los Estados Unidos cuando ellos empiezan a trabajar. Se había perdido este tipo de trabajos que quizá encontraban pues en obras ya del 16, del 17, que habían quedado de tiempos de dominio de la corona española, y realmente ellos tenían que recuperar ese tejido, y para ello tenían que estudiar todos estos oficios, estudiar estos detalles y crear sistemas por los cuales se pudiera trabajar de esta manera, de una manera asequible. Traía esto como ejemplo. Estos son Mizner Industries, es una empresa que funda Addison Mizner precisamente para sus propios proyectos, donde pues desde su empresa empiezan a producir trabajos en piedra, trabajos de carpintería, baldosas, tejas, todo lo que necesitan realmente para este tipo de obras. Necesitaban crear este tejido. Y traigo este tema porque realmente vamos a ver que muchas de las arquitecturas que voy a ver tuvieron que recurrir a este tipo de cosas. Se vieron en la necesidad de apoyar de alguna manera los oficios que dieran soporte al tipo de arquitectura que querían hacer.

Este amor por lo mediterráneo, volviendo a Europa, va a calar también en la vanguardia. Los grandes artistas de la vanguardia van a estar tan fascinados por lo mediterráneo como el resto de arquitectos que están trabajando en esta época. Y dentro de ese amor por lo mediterráneo en la vanguardia hay un valor añadido aún incluso mayor en las arquitecturas más sencillas del Mediterráneo, las arquitecturas más abstractas, o abstractas en lo geométrico, del Mediterráneo. Porque uno de los vectores fundamentales de esa vanguardia va a ser el primitivismo. En esa idea del primitivismo, de buscar lo primitivo, va a estar, por supuesto, la fascinación por el arte africano, todas estas cosas, pero también la fascinación por las arquitecturas de Capri, de Míkonos y de Ibiza, ¿no? Ibiza se convierte en uno de los focos de la vanguardia, donde los artistas de vanguardia de toda Europa están peregrinando a Ibiza a estudiar su arquitectura, y están fotografiándola, como esas fotos de Hausmann que vemos ahí, o están dibujándola, como van a hacer muchos arquitectos españoles. Pero no solo Ibiza, sino también el entorno de Capri, ¿no?, el entorno de Nápoles, el entorno de las islas griegas se van a convertir en el foco de estos trabajos.

Esos dibujos, por ejemplo, de Mercadal. Mercadal viajó por todo el Mediterráneo dibujando estas arquitecturas, pero no todas las arquitecturas mediterráneas, sino una determinada visión del Mediterráneo focalizada precisamente en este tipo de ejemplos. Y de hecho el propio Mercadal explicaba en sus publicaciones que la arquitectura mediterránea nos interesa mucho para la arquitectura moderna, y él decía: "Su cubismo, sus formas blancas, su falta de estilo, entendido por tal falta de ornamento". Esto no ocurre con todas las arquitecturas mediterráneas. Muchas arquitecturas mediterráneas, como son la tradición de aquí de Mallorca, son arquitecturas en piedra, son arquitecturas que incorporan muchos elementos de distintas tradiciones clásicas o de estilo, o elementos góticos. Son arquitecturas no cúbicas, sino que tienen sus aleros, tienen sus tejados, pero esas arquitecturas no les interesaban tanto porque no casaban tanto con esa idea del primitivismo que buscaban encontrar en el Mediterráneo. Y este foco es importante para entender esta arquitectura.

Cuando limitamos lo mediterráneo a esa serie de referencias, vemos cómo realmente esas referencias de alguna manera encajan a la perfección con esta visión de la reducción de la arquitectura a su mínima esencia que estamos viendo en estas imágenes. Aquí traía tres ejemplos de lo que se va a convertir en el estilo internacional, como se va a definir un poco después, o lo que ellos mismos veían como el constructivismo internacional o la nueva objetividad, ¿no? Esto tuvo muchos nombres, pero realmente vemos que es un estilo muy codificado, donde hay una serie de rasgos de estilo que se repiten allá donde se haga esta arquitectura.

Vemos, traía deliberadamente un ejemplo en Alemania, un ejemplo en el norte de Italia, en Milán, y un ejemplo en Barcelona. Y los tres edificios, estando en regiones totalmente distintas desde un punto de vista cultural, climático, y lo miremos por donde lo miremos, ¿no?, incluso el carácter urbano o suburbano de las obras que he elegido, vemos que, sin embargo, tienen exactamente el mismo lenguaje, están utilizando los mismos elementos, ¿no? Vemos esas ventanas horizontales, las formas cúbicas, los volúmenes blancos, como encalados, que estábamos viendo también en las arquitecturas mediterráneas, pero no tanto otras cosas, ¿no? Esas ventanas horizontales no las veíamos en la arquitectura ibicenca o en la arquitectura de Capri. Las barandillas de acero cromado que hay en todos estos proyectos, que es otro elemento de estilo maquinista muy característico de este momento y que está en todos estos proyectos, no está en la arquitectura mediterránea. Digamos que de alguna manera se casa la visión futurista de buscar una arquitectura maquinista, una arquitectura que represente el futuro, con la visión de lo primitivo, como pasa en muchas otras vanguardias artísticas en realidad, ¿no?, fusión de lo primitivo con lo maquinista, y se llega a este lenguaje, que es un lenguaje que se convierte en un código, ¿no? Se convierte en una moda, y esa moda es una moda, además, que busca, y además lo promueve, ser un estándar, convertirse en algo reproducible en todas partes. Esto es muy interesante porque estamos hablando de un momento donde se está buscando de manera consistente, además, tipificar la arquitectura de una manera que se pueda producir en serie, ¿no? Y esto entra dentro de ese proceso, ¿no?, ese proceso de tipificación.

Es muy interesante, además, ver cómo en el propio movimiento moderno, y dentro de esta arquitectura maquinista, enseguida van a aparecer una serie de paradojas que van a dar lugar a desencuentros y que van a dar lugar a divisiones dentro del movimiento moderno, y enseguida van a aparecer defensores de la no tipificación y de la necesidad de contextualizar la arquitectura dentro del propio movimiento. Y los arquitectos de la modernidad muy pronto empiezan a tener polémicas internas sobre la necesidad de adecuar sus proyectos al carácter de distintas regiones y trabajar con lo mediterráneo en el Mediterráneo y con otros lenguajes en otros lugares, incluso de alejarse de esos rasgos de estilo que vemos repetidos una y otra vez en estos proyectos, ¿no? Y unos años más tarde la arquitectura va a tener un aspecto muy diferente. Incluso los mismos arquitectos que estamos viendo aquí representados no van a hacer la misma arquitectura, ¿no? Muchas veces se ve la arquitectura moderna como una cosa monolítica, como una cosa que no evoluciona en el tiempo, pero en realidad va a cambiar mucho, y muy deprisa, además, ¿no? Son tendencias que se suceden a gran velocidad.

Lo que estamos viendo ahí, además, va a dar lugar también a debates en el propio territorio en el que se implantan estas arquitecturas. El caso más sonado, porque realmente tuvo mucha repercusión, mucha polémica en su época, es el de la izquierda que vemos ahí, que es un proyecto de Le Corbusier que forma parte de una colonia muy grande, que fue la colonia de la Weissenhof, que se desarrolla por parte de la Deutscher Werkbund, que es una de estas entidades buscando tipificar los productos alemanes para crear la imagen de que el producto alemán es un producto de calidad, imagen que consiguieron y que todavía sentimos, ¿no? Y en esa búsqueda de que el producto alemán es un producto de calidad, se buscaba también el conseguir esa especie de estándar arquitectónico, que, sin embargo, chocaba con la sensibilidad arquitectónica de mucha gente de aquel tiempo, ¿no? Y en esa misma época pues aparecen publicaciones como las de Schultze-Naumburg, donde compara la Weissenhof con un pueblo de Míkonos con mucho acierto, ¿no?, porque realmente está yendo al foco de donde vienen estas formas cúbicas, o, como vamos a decir, ataques menos finos, como los que se producen ya desde un punto de vista político, calificando esto de una arquitectura semita. Tenemos que pensar en qué época se está produciendo esto, ¿no? Y esos ataques menos finos en realidad van a ir tan desencaminados como pensar que esto es una cosa árabe o una cosa propia de Jerusalén o cosas así, ¿no?, donde también van a aparecer estas polémicas en la época.

En todo caso, realmente lo que estaban buscando los arquitectos en ese momento no es tanto, o no lo querían presentar así, que pareciera mediterráneo, pero de hecho es que lo parecía, ¿no? Y de hecho se generaban estos debates porque lo parecía, hasta el punto de que en particular los italianos esto lo sienten como algo que tienen que resolver, tienen que de alguna manera dar una solución a este debate, tienen que explicar por qué están haciendo una arquitectura mediterránea, y ellos lo van a tener muy claro. Los italianos van a decir: "Bueno, yo hago una arquitectura mediterránea porque es la de mi país. Mi país está representado por esa mediterraneidad". Y el caso italiano es muy interesante porque se produce una escisión en la modernidad entre los que defienden la latinidad y los que defienden la mediterraneidad. Y esos que defienden la latinidad van a hacer un clasicismo moderno, y los que defienden la mediterraneidad van a hacer esta arquitectura más vernácula en sus formas, ¿no?

Y esta imagen de Michelucci, donde él trata de explicar cómo las formas del lenguaje del movimiento moderno vienen de la arquitectura tradicional, me parece totalmente elocuente. No hace falta ni que explique lo que está tratando de transmitir, porque es que es verdaderamente... Él pone las fotografías y vemos precisamente el tipo de procesos de transformación que están realizando. Están adecuando una forma de componer a un lenguaje que es un lenguaje distinto, que es un lenguaje maquinista, donde vemos cómo aparecen esas barandillas cromadas de las que hablaba, los huecos horizontales que no están realmente en la arquitectura tradicional o las formas cúbicas que no están en las fotografías de arriba, pero sí está la forma en la que se componen las masas, los volúmenes, ¿no? Todo eso viene de lo vernáculo y es realmente lo que están incorporando a su arquitectura.

Perdón, que me salté. En el caso español esto es muy claro, y los grupos de españoles dedicados a promover la arquitectura del movimiento moderno en España, o el estilo internacional en España, van a poner el foco desde muy temprano en la arquitectura vernácula, en la arquitectura popular, y la propia revista del grupo GATEPAC, que es el grupo catalán de promoción del movimiento moderno en aquel tiempo, va a dedicar varios números a la arquitectura popular en su conjunto, aunque siempre con un foco especial en lo mediterráneo. Ese número 21 que vemos ahí a la derecha, de hecho, lo vemos ilustrado precisamente en su portada con una imagen que no podía ser de otro lugar que de Ibiza. Realmente el Mediterráneo de la costa peninsular es variadísimo, como lo son las propias Baleares, pero Ibiza era la joya de la corona. Ibiza era el lugar donde ellos identificaban una arquitectura más sencilla, ¿no?, más primitiva en cuanto a su imagen. Y de hecho, por eso destacaba ahí esa cita que está tomada precisamente de esa revista, y esto es el editorial, es como encabeza el número, y dice ahí: "La arquitectura popular mediterránea, sin estilo, sin preocupaciones decorativas de escuela y practicada por gentes que no han tenido otro maestro que la tradición constructiva, cuyos medios y procedimientos no han variado en lo más mínimo durante el transcurso de siglos enteros. La arquitectura popular mediterránea posee por estas razones unas constantes que se repiten a lo largo de todos los países mediterráneos". Esto, como sabemos todos, no es cierto. Esa frase no es real, pero es una abstracción de una realidad, que es una abstracción que están utilizando como parte de su defensa de un lenguaje.

Y es muy interesante que esa defensa de ese lenguaje, ya en tiempos más convulsos, esto que traigo es un número posterior, ya estamos en el año 37, esto es en plena guerra civil, incluso se lleva a la consideración de que la arquitectura más primitiva, o la arquitectura más sencilla del Mediterráneo, produce individuos más sanos en un sentido psicológico y físico, y la arquitectura más urbana, o más elaborada, más académica, produce desviaciones, vamos a decir, físicas y psicológicas en la gente. Y vemos esta, esto es una doble página donde dice algo así como que los individuos que vemos a la izquierda son individuos sanos desde un punto de vista racial, dice, y mental, y los individuos que vemos a la derecha son gente que se ha desviado del camino, ¿no?, resumiendo mucho un poco estos eslóganes que hay, como muy breves, donde habla de la influencia positiva que tiene la arquitectura vernácula en los individuos, ¿no? Aquí estamos ya hablando de temas sociales, temas muy complejos que tienen que ver también un poco con la crispación del momento, hay que entenderlo así, pero se está llevando esa abstracción, o esa idealización del Mediterráneo, hasta considerar que esa arquitectura en su sencillez nos va a hacer mejores personas. Esto es muy interesante porque realmente tiene mucho que ver con el objetivo social que tiene todo esto como trasfondo, a pesar de que luego su

formalización, insistía mucho con frecuencia en esto, y tenga mucho más que ver con la pura creatividad o con el puro lado artístico del crear formas de este tipo, ¿no?

La polémica sigue en este tiempo y traía este, que es un dibujo de Le Corbusier, el gran difusor de la modernidad arquitectónica, su gran publicista, donde en una publicación que se llama Precisiones sobre... perdón, A propósito del urbanismo, traducido en su versión española, él responde a una entrevista que hoy se cree que fue hipotética, es decir, que la entrevista se la hacía a sí mismo, pero él lo presentaba como una entrevista que le quería hacer una revista que iba a ser una revista nueva que se iba a llamar Reconstrucción. Y el periodista le hace una serie de preguntas que, él explica en el libro, son tendenciosas, porque le pregunta: "¿Por qué cree usted, señor Le Corbusier, que su arquitectura es igualmente válida para cualquier región, para cualquier paisaje?". Y entonces él contesta a las preguntas del periodista en este libro, a esas preguntas ficticias, con dibujos, normalmente con dibujos muy elocuentes, muy ingeniosos, donde trata de dar respuesta o de rebatir la propia pregunta en cierta manera, o la asunción que hay en la pregunta, con los dibujos. Y para responder a esa pregunta de por qué usted cree que su arquitectura es válida para cualquier paisaje, responde con un dibujo donde él presenta arquitecturas de diversas épocas insertas en paisajes variados, paisajes más de montaña, paisajes más de llanura, ¿no? Se ve cómo está tratando de decir que si la arquitectura clásica, la arquitectura gótica, las arquitecturas del pasado eran iguales en cualquier territorio, ¿por qué no lo va a ser mi arquitectura?, que es la que representa claramente con ese cubo sobre pilotes que vemos a la izquierda, ¿no?

Bien, aquí hay dos trucos en su dibujo que es muy importante destacarlos. El primero de ellos es que ha eliminado precisamente eso de lo que estábamos hablando, que es la arquitectura popular. No está en el dibujo, porque si la arquitectura popular estuviera en el dibujo, sería diferente en el dibujo de arriba, en el de en medio y en el de abajo. De eso Le Corbusier es perfectamente consciente, así que lo elimina. Se va a centrar en la arquitectura más monumental, en la arquitectura más académica, que de alguna manera es más compartida por territorios más amplios, pero incluso ahí está haciendo un juego también engañoso. Todos sabemos que el barroco de Sevilla no se parece al barroco de Múnich, y que el barroco de Múnich no se parece al barroco de Roma o al barroco de París, y que el barroco de Santiago tiene que ver con el granito, y el barroco de París tiene que ver con la piedra que ellos tienen allí, ¿no? Y que de alguna manera esos estilos históricos se adecuaban siempre por necesidad a la tradición constructiva que hubiera en cada lugar, y eso los hacía también locales. Es decir, todos esos estilos se vernacularizaban al tener que trabajar con los materiales de un lugar o con las tradiciones de un sitio, con los oficios de un lugar, cosa que una arquitectura producida industrialmente no tenía por qué hacer. Puede hacerlo por elección, pero no es una necesidad. Y ahí está la gran diferencia, ¿no? En realidad, su arquitectura sí podía ser igual en todas partes, porque la podría producir una misma industria de la misma manera para cualquier lugar, ¿no? Y esta es la diferencia que él, vamos a decir, disfraza en este dibujo, que es muy hábil, porque realmente consigue transmitir lo que él defiende, aunque lo haga con este truco, pequeño truco, ¿no?, sobre todo de eliminar lo vernáculo.

En la misma época tenemos arquitectos que no pueden negar esa realidad, y no solo no la pueden negar, sino que lo que van a buscar es hacer una arquitectura de verdad arraigada en los lugares en los que están trabajando, y su amor por lo mediterráneo les va a llevar a hacer una arquitectura moderna realmente vernácula, donde aquí ya no vemos ningún rasgo de ese estilo maquinista del que estaba hablando. Esto no podríamos adscribirlo de manera directa a ese estilo internacional del que hablaba, sino que vemos una arquitectura puramente mediterránea, ¿no?, donde vemos una arquitectura totalmente vernácula. Lo que vemos ahí arriba es un proyecto de Gio Ponti con Bernard Rudofsky, donde están utilizando pues la arquitectura propia de la zona de Nápoles, de las islas de esa zona. Y lo que vemos abajo es un proyecto de Dimitris Pikionis, que él trabaja en Grecia y está buscando como la esencia, lo primitivo de la arquitectura griega, incorporarlo a sus obras, y lo están haciendo de formas muy variadas. Ahí vemos que los materiales cambian, las formas cambian; los elementos de estilo que nos permiten entender que es una arquitectura del movimiento moderno aquí no están. Aquí, si vemos cualquiera de estas arquitecturas que estoy mostrando ahora en esta diapositiva y hacemos la pregunta de cuándo es esta arquitectura, no lo sabemos, que es exactamente lo que pasa con la arquitectura que ellos admiran en Ibiza o en Mykonos, ¿no? Que miramos a esa arquitectura y nos cuesta saber cuándo se ha hecho. Es mucho más claro dónde estamos y mucho más difícil saber en qué momento se hizo esa arquitectura, precisamente por esa ausencia de elementos de estilo que en ese caso sí se lleva a un extremo, ¿no?, en arquitectos como estos.

También al mismo tiempo, y en todo el primer tercio del siglo XX, tiene una vigencia importantísima lo que llamamos hoy, o le hemos puesto la etiqueta de, regionalismo, que abarca cosas muy variadas y que incluye también visiones de la modernidad muy diferentes a las que estamos hablando, donde arquitectos como los que están aquí representados con estas imágenes que traía están buscando una modernidad que sea una modernidad al mismo tiempo encajable en distintas tradiciones locales, o que abrace esas tradiciones locales y las haga suyas para una nueva arquitectura.

Lo que tenemos ahí a la derecha, por ejemplo, son los faros de San Juan de Luz que diseñó Pavlovsky, un arquitecto francés. Este arquitecto era un gran defensor del neovasco, de la arquitectura vasca, pero una arquitectura vasca entendida desde la modernidad, y donde está utilizando las formas de componer vernáculas, incorporando esos detalles que le permiten relacionarse con esa arquitectura local. Lo mismo en el proyecto que pongo ahí en el centro, que es un proyecto en Tetuán, en el Tetuán del Protectorado Español de Marruecos, un proyecto de José Miguel de la Quadra-Salcedo, una barriada completa donde él incorpora elementos de la tradición local del norte de Marruecos, de esa tradición de la zona de Tetuán, a una arquitectura que también busca ser moderna, moderna dentro de esa tradición vernácula local. O ese proyecto que vemos ahí a la izquierda, que es de un arquitecto suizo que trabajó aquí en España, que se llamaba Alfredo Baeschlin, en aquellos años, que fue un gran estudioso de la arquitectura tradicional española. Publicó un libro precioso que se llama Casas de campo españolas y, bueno, muchas otras publicaciones, donde él realmente se dedicó muy activamente a aprender de esa arquitectura popular y también a hacer propuestas de cómo se podría aplicar a nuevos proyectos, con mejor o peor éxito, ¿no? Por supuesto, lo que está planteando ahí, por ejemplo, que es hacer una arquitectura moderna inspirada en una barraca para Valencia, pues es algo muy difícil de encajar, puesto que la barraca pues es un tipo de arquitectura que tiene un uso muy específico, una forma de funcionar muy específica, y que es muy difícil de adaptar a una vivienda moderna, y de hecho no va a tener mucho éxito esa vía, ¿no? Y no es algo que se haya generalizado; es algo que, bueno, pues se han por supuesto rehabilitado, adecuado a la vida contemporánea, barracas existentes, pero sería muy difícil encontrar proyectos nuevos que sigan esta línea. Sin embargo, el propio Baeschlin, que hizo muchos proyectos también en el País Vasco y fue un gran estudioso de la arquitectura vasca, en ese caso pues le resultó mucho más sencillo trabajar de esa manera.

Dentro de esa visión de un Mediterráneo más rico, más diverso, con fuentes de inspiración mucho más variadas que las puramente primitivas de esos lugares concretos que se habían ido privilegiando ya durante bastantes décadas, son muchos los arquitectos que se vuelcan a tratar de documentar ese Mediterráneo más diverso. Y un hito que quería compartir, porque me parece muy interesante por lo amplio de su mirada, son estas publicaciones de Albert Laprade, que publicó ocho volúmenes en una misma editorial de arquitecturas mediterráneas. La mayoría de esos volúmenes están dedicados a distintas regiones de Francia, pero tiene también volúmenes dedicados a otros lugares del Mediterráneo, incluyendo Italia, Grecia y la propia España, como vemos ahí en la portada de ese volumen que cubre España, Portugal y Marruecos, donde él de alguna manera sistematiza el estudiar esas arquitecturas. Busca además que esto esté muy accesible para los arquitectos que están trabajando en Europa en ese momento o en el Mediterráneo en ese momento. Y de hecho estas publicaciones las publican en láminas sueltas que se puedan utilizar fácilmente, que uno pueda utilizar un detalle con facilidad cuando está trabajando en un estudio. Está muy pensado para arquitectos que están en ejercicio. Y de hecho, yo me he encontrado esta publicación en los estudios de muchos arquitectos que han hecho arquitecturas inspiradas en el Mediterráneo. A lo largo de los años, pues voy viendo que realmente tuvo mucho impacto esta arquitectura de Laprade. Laprade es un arquitecto que él mismo hizo muchas obras en Marruecos, una obra también que combina la modernidad con la arquitectura local y su arquitectura, la parisina. Tenemos desde obras de vanguardia, según sea la función del edificio, a obras art déco. Luego, un arquitecto muy interesado en la modernidad y al mismo tiempo muy interesado en la tradición local, capaz de combinar esos mundos según el propósito de cada proyecto y también el contexto para el que se proyectaba cada uno de estos edificios.

Otro hito en esa difusión de lo popular mediterráneo fue la obra de Hassan Fathy, tanto su obra publicada, como sus escritos, como su obra proyectada, como sus obras construidas. Hassan Fathy, arquitecto egipcio, en los años 40, o a partir de los años 40, se va a convertir en el gran difusor de una arquitectura moderna inspirada en lo vernáculo, en su caso, de las regiones en las que él trabaja. Él viaja al Alto Egipto, a la zona de Nubia, y se queda admirado con la forma en la que trabajan los maestros artesanos. Todavía en su tiempo es una tradición viva, e intenta revivir esto en el resto de Egipto. Esto va a tener un impacto tremendo en todo el Levante y va a tener un impacto que dura hasta hoy en todo Oriente Medio realmente, y muchos arquitectos van a ser grandes seguidores de Hassan Fathy. Incluso arquitectos españoles van a peregrinar a visitar a Hassan Fathy a Egipto, grandes admiradores suyos. Y va a ser también el gran promotor de la construcción en tierra, de la construcción en tierra actual, contemporánea, que básicamente va a divulgar como nadie en aquel momento; nadie estaba haciendo esta defensa que él hace, como algo de actualidad, como algo propio de nuestro tiempo que puede dar soluciones a problemas contemporáneos. Y hasta la propia forma de dibujar, y por eso traigo sus dibujos, que me parecen preciosos, intenta que sea vernácula, intenta que te parezca egipcia, ¿no? Y está representando lo que aquí en España llamamos perspectiva egipcia, con estas vistas que son en parte una especie de planta, prácticamente, y en parte un alzado. Y cuando coloca el norte, pues coloca una garza, ¿no? Cuando coloca los animales, la vegetación, todo intenta que tenga este carácter local; la propia arquitectura, por supuesto. Y vemos que sigue con esta idea de componer con volúmenes que cada uno de ellos, cada pieza, guarda una simetría o tiene sus propios ejes, pero vemos que son ejes que se contraponen en la composición, ¿no? Vemos ejes en paralelo que se van contraponiendo, y en esta arquitectura, aunque sea una arquitectura en este caso oriental y no occidental, estamos viendo que se está siguiendo esta misma idea de trabajar con lo vernáculo desde el punto de vista compositivo en un sentido muy parecido a como lo estamos haciendo.

Bien, estos debates de los que estoy hablando, y esta divergencia de opiniones y de visiones diversas de lo mediterráneo, van a afectar al propio movimiento moderno, hasta el punto de que se va a reconvertir el movimiento moderno, y el propio Le Corbusier se va a desprender de todo el maquinismo anterior con un proyecto absolutamente radical que va a despertar el estupor e incluso las iras de muchos de sus colegas de dentro de lo que era en aquel momento un estilo muy cohesionado, que al ver esta obra se sienten traicionados por Le Corbusier. De repente, Le Corbusier se vuelca en lo primitivo, deja todo el maquinismo a un lado; toda esa visión futurista de la arquitectura en este proyecto ha desaparecido. Y este proyecto, que tiene un carácter icónico indudable, se va a convertir en un nuevo hito de una nueva modernidad, que es una modernidad que acepta la monumentalidad y que acepta además ese primitivismo ya sin ningún influjo de futurismo, de visión, vamos a decir, de estilo industrial, ¿no? Aquí lo que estamos viendo es una arquitectura inspirada en formas mediterráneas de una forma muy escultórica, de una forma muy libre, pero al fin y al cabo puramente vernácula en sus referentes. Esta obra va a influir en todos sus seguidores, que también poco a poco van a virar en esta dirección. Y vemos cómo arquitectos como Sert, a quien veíamos en una diapositiva anterior haciendo una obra en Barcelona que tenía todos los rasgos de estilo de ese movimiento moderno inicial, o de esa arquitectura maquinista inicial, le vemos aquí haciendo una arquitectura, en este caso en Ibiza, y para un conjunto en el que está su propia casa en Ibiza, una arquitectura mucho más vernácula, donde le vemos utilizando la piedra. Ya la había utilizado en proyectos anteriores, pero aquí de forma mucho más profusa, ¿no? Y ya sin preocuparse tanto porque esto parezca un cubo blanco perfectamente definido, sino que, bueno, se integre mucho más en el territorio, incorpore mucho más los materiales locales. La propia disposición de todo esto, la propia composición volumétrica de todo esto, es mucho más vernácula. Vernácula en un sentido estricto, ¿no? Ya no tan abstracto como en sus obras iniciales.

Y vemos que esa influencia va a extenderse por toda la modernidad, hasta el punto de que el propio Museo de Arquitectura Moderna de Nueva York, el MoMA, encargue a Rudofsky, que es uno de los grandes mediterranistas, ¿no?, de los defensores de la mediterraneidad, encargue una exposición que iba a ser una exposición rompedora completamente. Que el Museo de Arte Moderno encargara una exposición sobre arquitectura vernácula era una cosa muy nueva; que además le pongan de nombre Arquitectura sin arquitectos es bastante radical, ¿no? Y realmente el influjo que va a tener esa exposición va a ser muchísimo. Rudofsky, su propia tesis doctoral se había dedicado a las islas Cícladas, y su gran amor era el Mediterráneo, pero había viajado por todo el mundo estudiando precisamente la arquitectura vernácula de distintos lugares del planeta. Y ese conocimiento de esos viajes lo va a volcar en esa exposición, que es una exposición absolutamente gráfica. Son fotografías que apenas tienen texto, ¿no?, y donde la fotografía habla por sí misma. Tan sencillo de leer, tan fácil de consultar, que se va a extender esta publicación, que es el catálogo de la propia exposición, por todo el mundo, se va a traducir a muchas lenguas y va a dar lugar a otros muchos estudios locales, aquí en España mismamente, pues a partir de este momento

Inspirados por esta exposición aparecen cosas como la arquitectura de César Manrique, por ejemplo, en Lanzarote, que él mismo explica que empieza a hacer ese trabajo cuando visita esta exposición en Nueva York, ¿no? Y muchos otros arquitectos que empiezan a hacer sus propios estudios de arquitectura popular española, que no se hacían casi desde los años 20 y 30, ¿no? Y se había abandonado un poco ese tema y de repente revive a finales de los 60 y en los años 70, ¿no? Y vuelve a estar de actualidad.

Con ese revivir vemos también una modernidad arquitectónica española que utiliza lo mediterráneo con menos complejos, donde vemos un uso de lo mediterráneo mucho más variado, adaptado a distintas regiones. Y en este proyecto que traía como ejemplo de esto, que es un proyecto que realizan conjuntamente Coderch y Rudofsky para la casa de Rudofsky en Frigiliana, en Málaga, vemos cómo no tiene ningún reparo en hacer una arquitectura moderna que incorpore, por ejemplo, cubiertas inclinadas con teja, cosa que habría sido impensable en un proyecto de la modernidad arquitectónica de los años 20 o 30, estrictamente del movimiento moderno, ¿no? Esto se habría considerado algo excluido de ese movimiento moderno, pero de repente todo esto ya tiene cabida. Realmente hay una visión mucho más amplia de lo mediterráneo que influye de maneras mucho más ricas en lo que se está haciendo y mucho más variadas.

Un momento además en el que el desarrollo del turismo en el Mediterráneo, ya no el turismo de la cultura, ya no el turismo que va a buscar el estudiar sus monumentos o su cultura clásica, sino un turismo que va buscando también el mar, que va buscando la playa, que va buscando el ocio, va a hacer además que aparezca todo un nuevo tipo o una nueva familia de arquitecturas que tienen que ver con ese ocio, con ese veraneo, y que tienen que darle forma a esa imagen del verano, a esa imagen de la vacación junto al mar. Y en el dar forma a esa vacación junto al mar también se van a multiplicar los experimentos que toman como referencia el vernáculo mediterráneo y que lo incorporan en el lenguaje arquitectónico.

Un caso muy bonito es el de los proyectos, todos los proyectos de Fernand Pouillon en Argelia, un arquitecto francés que trabajó muchísimo en Argelia, donde hizo además muchísimos proyectos dedicados al turismo en distintas regiones del país. Esto es una ciudad que se llama Tipasa, que está relativamente cerca de Argel, en la costa argelina, un sitio donde hay un yacimiento romano muy bonito, y a ambos lados del yacimiento él desarrolla varios conjuntos de este tipo donde utiliza claramente un lenguaje inspirado por las arquitecturas vernáculas locales y que tiene mucho que ver, ¿no?, con este momento. O lo que está ocurriendo también en la propia costa española y en particular en la zona de Andalucía con los conjuntos, por ejemplo, que realizan arquitectos como Donald Gray.

Donald Gray es un arquitecto australiano que en los años 50 llega a España, se enamora de la costa andaluza y en particular de lo que es la Costa del Sol, que en aquel tiempo él lo describe como un paraíso tropical de color verde intenso en el cual destacan refulgentes unos pueblos blancos, y donde todavía no había ningún desarrollo turístico en la costa. Tenemos que imaginar este momento. Y donde la arquitectura que él va a querer hacer para ese turismo incipiente es una arquitectura que se inspira en esos pueblos blancos, que de alguna manera recoge su forma de trabajar ya no solo con la arquitectura, y esto también es diferente, sino también con el urbanismo, ¿no? Y el tipo de conjuntos que estamos viendo en Pouillon, en Argelia, o que estamos viendo en Donald Gray, aquí están trabajando también con un urbanismo vernáculo, con un urbanismo donde lo popular está muy presente incluso en el diseño de las calles, ¿no? El cómo se organizan las viviendas, cómo se organizan las calles.

Esto es un conjunto que, en concreto el que he traído ahí, que es Las Lomas en Marbella, de los muchos que él hizo por la Costa del Sol, es ya un conjunto que empieza en los años 70. Es un conjunto que está pensado para ser utilizado también con automóvil, pero es un conjunto donde el automóvil no es el que domina el diseño, sino que el diseño es un diseño orientado, vamos a decir, para la vida de calle, donde hay calles, donde hay plazas, donde se trata de que uno disfrute ya no solo de una arquitectura que parezca mediterránea, sino que uno se sienta en un pueblo mediterráneo también por el propio diseño del lugar en un sentido urbanístico.

Hay muchísimos ejemplos de esto, ¿no? No pretendo ser exhaustivo, pero traigo algún ejemplo porque esto realmente va a tener un alcance muy fuerte y realmente ese énfasis en lo mediterráneo es muy característico también de ese momento de desarrollo del turismo en la costa. Frente al modelo del que estamos hablando, realmente el modelo que más éxito va a tener no es ese, sino que es el éxito del bloque de apartamentos seriado donde todo el mundo tiene vistas al mar y donde ya no tenemos un pueblito colocado en un altozano o en lo alto de una colina rodeado de verde, sino que tenemos una costa invadida por esos apartamentos con vista directa al mar. No es un modelo diferente, pero es un modelo contra el que luchaban estos arquitectos, que estaban buscando un desarrollo diferente para el Mediterráneo.

Igual que pasaba con Addison Mizner y con esos arquitectos norteamericanos de los años 20, estos arquitectos de los que estoy hablando necesitan también de los oficios para hacer esta arquitectura. Esos conjuntos urbanos que estoy enseñando de Donald Gray en la Costa del Sol necesitan también un aprendizaje por parte de todo un tejido artesano de lo que son las formas propias de la construcción en una determinada región. Y el propio Donald Gray va a crear una escuela muy en línea de lo que están haciendo todos estos arquitectos, que es la escuela de Lebrija, donde se forman muchos maestros artesanos que siguen ejerciendo hoy en Andalucía, pues desde maestros que siguen haciendo hoy azulejería de mosaico a la manera granadina, o maestros que siguen haciendo forja, maestros que siguen haciendo carpintería mudéjar, que se forman en esa escuela y que trabajan en estos proyectos junto con este arquitecto.

Y bueno, traía ahí algunas imágenes de aquel momento, ¿no? Y de aquellos proyectos de formación que acompañan esos trabajos, como acompañan también los trabajos de arquitectos como este que traigo ahora, que es Abdel-Wahed El-Wakil, que es uno de los grandes seguidores de Hassan Fathy. Y aquí ya llego a la actualidad. El-Wakil sigue en activo, sigue trabajando y sigue desarrollando una arquitectura que ya no está circunscrita a la zona en la que trabajó su maestro, sino que se extiende por todo Oriente Medio. Sé que Hassan Fathy trabajó en muchos otros lugares, que trabajó incluso aquí en Mallorca, trabajó incluso en Nuevo México, pero realmente Abdel-Wahed El-Wakil va a trabajar muchísimo por todo Oriente Medio, se va a convertir en un gran maestro de maestros. Tiene un influjo muy fuerte incluso en la arquitectura oficial de Arabia Saudí hoy en día, que se inspira en gran medida en las mezquitas que él va a hacer en lugares como Yeda o lugares como Medina, que toman el vernáculo mediterráneo como referente para sus proyectos, incluso yendo más allá, ¿no? Y llevándolo por todo el mundo árabe, ¿no? Y sigue teniendo una repercusión muy fuerte. El proyecto que traía ahí a la derecha es, de hecho, una de esas mezquitas de Yeda, unas mezquitas muy bonitas que tiene por todo el frente marítimo la ciudad de Yeda, salpicando el frente marítimo. Lo que hay en el centro es un proyecto que él realiza para una vivienda en Grecia y lo que tenemos ahí a la izquierda es una de sus obras primeras, que fue merecedora del Premio Aga Khan, que es una casa de estasí en Egipto muy continuista con la obra de su maestro Hassan Fathy.

Esta cercanía con lo actual también me lleva a traer este ejemplo, que es el ejemplo de la arquitectura de Philippe Rotthier en la propia Ibiza, porque hasta ahora hemos visto arquitecturas inspiradas en Ibiza en muchos lugares, pero no hemos visto arquitecturas inspiradas en Ibiza, en Ibiza, ¿no? Y esto es una cosa por la que el propio Philippe Rotthier casi va a batallar aislado, ¿no? Aunque no es el único. Hay otros arquitectos que están trabajando buscando mantener viva esa tradición local, esa arquitectura propia del lugar, pero desde luego son muy poquitos, ¿no? Son contados, ¿no? Y muchos de ellos venidos de fuera, que esto también es muy interesante, ¿no? Pasa mucho; hablaba antes de Donald Gray, pero ahora Philippe Rotthier es otro caso, ¿no? Un arquitecto que viene de fuera y, como lo mira desde fuera, se enamora de esa arquitectura local e intenta traerla a la modernidad, ¿no? Y seguir trabajando con ella. Eso que muestro ahí son proyectos suyos de obras nuevas, que son obras que tienen un espacio perfectamente contemporáneo. Es decir, eso no es una casa de campesinos, es una casa que no está pensada para el trabajo en el campo, no está concebida con unos espacios donde se guarde el ganado, donde se guarde el grano, ¿no? Esto es un espacio moderno pensado para la vida contemporánea, en el sentido de que es un espacio para el ocio, con un tipo de iluminación, con un tipo de confort de la actualidad, pero al mismo tiempo perfectamente vernácula, construida con materiales tradicionales, con los oficios propios del lugar, incluso en el caso de Philippe Rotthier muy preocupado desde su comienzo a trabajar ahí en Ibiza también por que las casas sean en cierta medida autosuficientes y produzcan su propia energía, ¿no? Temas que hoy en día están muy de actualidad, por supuesto, pero que de alguna manera tienen un carácter pionero en el caso de su obra, por el hasta qué punto lo va a extremar.

Y quería terminar esta conferencia con una imagen que a mí me enamora, que me parece ya de un amor por lo mediterráneo tan extremo, ¿no?, que está en cada detalle de este dibujo, que es la obra de Léon Krier. Léon Krier, que vivió aquí en Palma y que fue un gran enamorado de lo mediterráneo y un gran difusor de la arquitectura mediterránea por todo el mundo, donde su amor por lo mediterráneo le llevó más allá del estudio de la arquitectura vernácula en sí y a codificar de alguna manera lo que es el urbanismo tradicional para difundirlo, promoverlo a través de distintas publicaciones, a través de distintos trabajos, que lo acercaran a arquitectos de cualquier lugar, de cualquier región. Y toda su vida fue un gran activista de esto, ¿no? De difundir la arquitectura tradicional y también la ciudad tradicional, en particular la ciudad mediterránea, realmente como inspiración para el urbanismo de todo el mundo. Y creo que, además, como es así una cosa crepuscular este dibujo, también sirve como cierre, ¿no?

Realmente ese trabajo de Léon Krier sigue teniendo continuación hoy. La arquitectura actual, la arquitectura contemporánea, sigue inspirándose en lo mediterráneo y seguirá haciéndolo. Aquí en el caso de Mallorca incluso se está convirtiendo en un referente para los proyectos de vivienda social o proyectos que antes se alejaban mucho de estar mirando a este tipo de cuestiones, ¿no? Y cada vez están incorporando más soluciones de materiales locales, técnicas constructivas que tienen que ver con lo tradicional, formas que vienen del carácter local. Y esto en realidad es la gran arquitectura del futuro, más allá de la arquitectura producida en serie por una inteligencia artificial. Realmente esa arquitectura que trabaja con el lugar y trabaja desde un punto de vista de mantener la diversidad de los lugares en los que vivimos y no convertirlos en una cosa homogénea, ¿no? Y creo que esa es la gran tendencia contemporánea y por tanto podríamos cerrar diciendo que la contemporaneidad, ¿no?, o la arquitectura de nuestro tiempo, va a seguir teniendo mucho que ver con el Mediterráneo. Muchas gracias a todos.

Pues bueno, como siempre tenemos la oportunidad de hacerle algunas preguntas a Alejandro y, si me lo permiten, empezaré yo con alguna. Intentaré no aburrir porque tengo muchas, pero bueno, en primer lugar, muchísimas gracias y enhorabuena por una presentación que creo que nos ha abierto los ojos a muchos de nosotros. Quizás el público, la persona no especializada en arquitectura, relaciona la arquitectura moderna con una versión muy concreta de ella, y hoy nos has hablado de otras, digamos, corrientes dentro de ese mismo movimiento moderno, pero que tienen pues referentes muy claros en el mundo de esa arquitectura sin arquitectos, ¿no? En la arquitectura mediterránea en concreto. Me gustaría preguntarte cómo ves, desde tu papel de profesor en una escuela de arquitectura, cómo se ve esta modernidad y también la premodernidad a la que hace referencia en la enseñanza de la arquitectura ahora mismo, en 2026 y en España.

Es una pregunta muy compleja esa, porque realmente hay muchas enseñanzas de la arquitectura. Incluso en mi propia escuela hay muchas formas de enseñar la arquitectura, muchas corrientes, muchas tendencias, desde visiones a las que todo lo que tenga que ver con la tradición o con lo local, con lo vernáculo, les parece algo del pasado o algo a excluir de su enseñanza, a visiones donde esto lo consideran capital o central en una enseñanza de arquitectura. Y todo esto convive hoy en día en realidad, como llevan conviviendo mucho tiempo, ¿no?, estas visiones. Y por supuesto, esto no es blanco y negro, sino que hay muchos grises y hay muchos trabajos y muchas formas de enseñar arquitectura donde se integran visiones y se integran esos mundos, ¿no?, de, vamos a decir, una visión más desligada de lo local o de las raíces de un lugar y del carácter de un lugar, a una visión que parte del lugar o que lo toma como principio básico de la propia forma de trabajar.

¿Y crees que quizás... Bueno, hemos visto unos primeros arquitectos a principios del siglo XX que se fijan en la arquitectura vernácula como esencia de un lugar, digamos, con unos valores simbólicos o emocionales de evocar o de pertenecer a una cultura. ¿Crees que de esa mirada más emocional y, digamos, de apego a un sitio, ahora tenemos otra que quizás ve esta arquitectura de una manera distinta? La puede ver como ejemplo de arquitectura que es respetuosa con su entorno o de arquitectura que usa eficientemente los materiales que tiene a mano y que por tanto también es más sostenible o más ecológica, digámoslo así. ¿Crees que esa mirada, no sé si usar la palabra ecologista, nos puede hacer más atractiva esta vía en la arquitectura en la actualidad?

Yo creo que definitivamente sí, desde luego. Ese ecologismo, que en realidad es muy antiguo, porque muchos de esos arquitectos ya lo están teniendo presente, incluso muy temprano en el siglo XX empiezan a hablar de estas cuestiones, a lo mejor no de manera tan directa o siendo su foco, pero hay reivindicaciones muy tempranas de estas cosas, e incluso podríamos rastrear esa mirada en cosas como el movimiento de las Artes y los Oficios, ¿no? Incluso en el siglo XIX podríamos ver estas ideas como que están de alguna manera naciendo, ¿no? Y hay algo de todo esto ya, pero es verdad que ahora es un tema de debate central y por tanto mucho más influyente el que veamos esto de esta manera. Aunque también es cierto que ese mismo ecologismo lleva a una visión contrapuesta de la arquitectura también a veces, ¿no? Vemos el ecologismo tecnificado que se contrapone a este otro ecologismo, ¿no? Ecologismo de la alta tecnología, donde se presenta una alta tecnología como el paradigma de la eficiencia y por tanto como algo mucho más ecológico, de manera, vamos a decir, desde mi punto de vista, muy parcial y falaz, porque la propia producción de esa arquitectura tiene un coste energético tan brutal y un coste de mantenimiento tan brutal que, por muy eficientes que sean los edificios tan tecnológicos, es imposible que pueda

competir en cuanto a sostenibilidad e integración en el medio ambiente con arquitecturas como estas de las que estábamos hablando, ¿no? Pero en todo caso se dan ambas cosas también dentro de esa visión de, vamos a decirlo, de ese énfasis en lo verde o en lo ecológico o en lo sostenible, ocurren ambos caminos también. Con lo cual, por un lado, sí que ayuda, por supuesto, y es verdad que lo enriquece también todo esto y lo lleva más allá de la propia búsqueda de una arquitectura que sirva como ancla a una comunidad, que de alguna manera una comunidad la sienta como propia y que te vincule a un lugar, que es una parte muy importante, obviamente, de todo lo que hemos visto, y lo lleva más allá, ¿no? También temas como, como bien decías, pues de gestión de los recursos de un lugar, de trabajar con un clima, y cosas que son más complejas.

Pero en todo caso, realmente creo que esa otra parte de seguir sirviendo como un vínculo para una comunidad de personas con un lugar del que se sienten partícipes o al que sienten que pertenecen sigue siendo importante, y quizá es más olvidado hoy en día y es quizá más importante que nunca, porque mucho de lo que producimos no tiene esa cualidad, y en una época en la que, bueno, pues necesitamos más que nunca, diría, de esa percepción de pertenencia, de esa percepción de continuidad, de esa percepción de durabilidad, de que no todo es fugaz y efímero y se desvanece, sino que de alguna manera hay una conservación de un legado y continuamos un legado. Creo que sigue siendo importante a pesar de que se enriquezca con estas otras visiones.

Y quizás esta apreciación tuya tiene algo que ver con esa visión de principios del siglo XX del efecto que tiene el entorno construido en las personas que lo usan y que viven en él, ¿no?

Desde luego que sí tiene que ver, ¿no? Y estos son, bueno, son también reflexiones que se remontan mucho más atrás, ¿no? Y que desde el propio siglo XIX se está hablando de esto, ¿no? De cómo de alguna manera nos condiciona también el entorno que construimos. Obviamente nos condiciona: si creamos un urbanismo que nos obliga de alguna manera a estar desconectados entre nosotros y depender del automóvil para todo, para vernos o para socializar, creamos un tipo de sociedad de alguna manera distinta o la estamos promoviendo. Por supuesto, esto uno lo puede equilibrar con su propio quehacer diario, ¿no? Pero desde luego no está favoreciendo que haya una integración social, ¿no? Y esto es tan claro que, vamos, es algo ineludible, aunque muchas veces se olvide en los debates actuales y parezca que no es importante, pero es tan importante como cualquier otro aspecto, ¿no?, en la arquitectura actual.

Bueno, pues si me permiten una última pregunta mía y les damos paso con el micrófono a sus preguntas. Una curiosidad: ¿crees que es más difícil para un arquitecto que construye en 2026...? Y que, bueno, volvamos, perdón, vuelvo al principio: para alguien como Le Corbusier y ese dibujo tan manipulador que hace, ¿no?

Para las primeras figuras del movimiento moderno, construir un edificio quería decir compararse con o coexistir con unos edificios que en su mayoría eran de otro estilo completamente distinto, ¿no? Pues de un estilo más o menos culto, más o menos refinado, entre comillas, o más popular, con menos estilo, ¿no?, como has usado la palabra antes. Colocar un edificio, ya sea un edificio moderno o ya sea un edificio que hace referencia a, bueno, también un edificio moderno, pero que tiene más, digamos, poso de raíces del pasado, en un entorno como ese era muy diferente a construir un edificio en Palma en 2026, cuando quizás hay algunos edificios antiguos que tratamos de preservar y cuidar mucho, hay edificios modernos maravillosos y también hay edificios modernos feísimos que pues condicionan mucho el telón de fondo o la red en la que se inserta un edificio nuevo. ¿Cómo ves el reto que esto plantea a un arquitecto actual?

Esto que dices, elaborando un poco sobre lo que comentas, es interesante porque cuando, por ejemplo, un arquitecto como Mies van der Rohe hace el edificio Seagram en Nueva York, que es un edificio perfectamente cúbico, el gran cubo de cristal y acero, lo hace en un entorno donde todos los edificios son edificios clásicos, y eso se convierte en un icono, en un hito instantáneo. Es el único edificio que es distinto. Si hoy vamos a ver el edificio Seagram, excepto los edificios de enfrente, todos los que tiene alrededor ya son cajas de cristal, con lo cual ha perdido gran parte de la fascinación que producía, porque lo que era algo único ahora es uno más, y la mayoría han utilizado ese lenguaje, con lo cual el icono que ha quedado es el edificio clásico que queda enfrente, que es el único que es diferente, ¿no? Y que ahora es singular, es el distinto.

Esto, claro, es un contexto muy diferente en el que estamos trabajando, donde al menos esa fascinación primera se ha desvanecido porque ya no es algo que nadie haya hecho antes; es algo con lo que, de hecho, convivimos en casi cualquier paisaje. Algunos ejemplos mejores y otros peores, como bien decías, pero predominando, diría, los peores sobre los mejores. Mucho de lo que se produce, pues a la mayor parte nos parece que no conecta con nosotros, y por tanto estamos hablando de un contexto en el que, si queremos hacer algo especial, tenemos que hacer algo diferente de eso que es, vamos a decir, la convención o lo habitual, lo más común. Y cuando buscamos hacer algo especial hoy en día, como lo que menos abunda es hacer obras que tengan este tipo de preocupaciones, realmente por eso veo que hay una tendencia a recuperar este tipo de referencias, de intentar de alguna manera volver a arraigar la arquitectura en los lugares en los que se trabaja, incluso por volver a recuperar ese valor especial que podía tener un nuevo proyecto y que de alguna manera se ha ido diluyendo. No en todo lo que se construye, por supuesto, pero sí en buena parte de ello.

Pues si tienen preguntas, Aina les pasará el micrófono y... mira, aquí tenemos una. Gracias.

Muchas gracias por tu charla. Ha sido interesantísima, nos lo hemos pasado muy bien viendo magnífica arquitectura. Y yo, continuando un poco la pregunta que ha hecho Pablo, es decir, aquí pasó... Yo recuerdo cuando en los años 70, principios de los 70, hubo un movimiento en las escuelas de arquitectura incluso de revalorización de la arquitectura tradicional. Es decir, una corriente que, bueno, pues hacía que la mano de los estudiantes de arquitectura se deslizara hacia formas vernáculas de arquitectura. Es decir, un poco fue una reacción al movimiento moderno, que se consideraba algo internacional, como mismo se llamaba, algo aplicable a cualquier sitio, y de pronto pues hubo esta pulsión por parte tanto de profesores como de alumnos. Bien, esto duró poco, duró poco, duró cinco años más o menos. A partir del año 80 se produjo una reacción en sentido contrario, es decir, que no se te ocurriera, si tú eras estudiante de arquitectura, dibujar algo que tuviera relación con la arquitectura tradicional. Esa reacción fue muy curiosa porque era como una reacción de defensa, y uno no sabía bien qué se defendía, es decir, qué proponía esa defensa. Proponía una arquitectura despersonalizada otra vez, que es la que estamos viendo finalmente, es la que acabó triunfando.

Yo creo que en parte, no sé, esta es la pregunta, yo creo que en parte esta reacción surgió precisamente de la incapacidad de muchos profesores de arquitectura para enseñar una arquitectura que se basaba en reglas. Es decir, vivimos en un mundo donde la innovación está muy valorada: hay que innovar siempre, hay que hacer algo nuevo. Y en cambio, una arquitectura que se basaba en tradiciones y en reglas, como la arquitectura clásica o la arquitectura popular, pues estaba mal vista de alguna manera, porque yo creo que no se conocían esas propias reglas. No sé si estarás de acuerdo con esto. Y entonces sucedió que volvimos a una arquitectura despersonalizada, sin reglas. Cada uno podía hacer lo que quería sin ningún tipo de exigencia compositiva, y el resultado es lo que estamos viendo. Es decir, una arquitectura que, claro... La pregunta concreta que te voy a hacer: ¿crees que toda esta tradición y esta magnífica lectura que nos has hecho de influencias mediterráneas puede tener algo de positivo en la arquitectura moderna que se está haciendo? Porque yo particularmente no lo estoy viendo.

Muchas gracias por la reflexión, y bueno, es una forma de leerlo que es posible que sea, como dices, es posible que sea así, que esta sea una de las razones, aunque yo diría, viéndolo desde dentro, desde la escuela de arquitectura, que la arquitectura que se enseña, que aparentemente no tiene reglas, también tiene reglas. Es decir, lo que pasa es que enseñan otras reglas diferentes, que son las que conocen quizá. El interés de quien enseña por unas determinadas reglas y no por otras, quizás les diría que es más bien lo que les lleva a enseñar eso, no tanto el que no haya reglas, porque de hecho es muy reglado. Es decir, yo veo alumnos que, depende con qué profesor estén, pues van a tener que hacer una cosa muy regladamente como las que hace ese profesor, o de la manera en la que ese profesor produce arquitectura, que tiene también sus reglas. Es verdad que a veces son muy autorreferenciales y no tienen tanto que ver con el lugar, sino más bien con su propia producción.

Que quizá una forma de, vamos a decir, fundir esto con lo que bien comentabas es que lo que se enseña no es tanto unas reglas, vamos a decir, válidas para un lugar en general, sino válidas para una forma de trabajar quizá que es personal, puramente personal, que es como si no la subiera en cierta manera, como bien decías, ¿no? Porque al final son cada uno las suyas, cada uno trabaja con lo suyo, y al final eso hace unas arquitecturas que vemos si son de tal corriente o de tal otra corriente, o si copian a este o copian al otro, porque son muy personalistas, ¿no? Como de un lenguaje determinado; cuando lo vemos publicado en las revistas esto es muy claro, ¿no?, como tendencias. Y no tanto analizar esas otras reglas posibles, que son mucho más amplias y que tienen que ver pues con un clima, con una región, con una cultura, y que son reglas compartidas, que son reglas que sí forman una comunidad de individuos que trabajan con un lenguaje común.

Y en ese sentido creo que sí que efectivamente tiene razón, ¿no?, que es así. Y ese lenguaje común es el que se ha trabajado poco, quizá; no por todos, ya digo, porque es que hay muchas corrientes que conviven y hay quien sigue haciendo buena arquitectura inspirada en lo local en muchísimos lugares del mundo. Y diría que esto es cada vez más frecuente: a pesar de que cada vez haya menos arquitecturas en conjunto de interés, también es más frecuente que las que hay de interés tengan esta preocupación por el lugar, por los materiales locales, como casi el último reducto de la preocupación por la belleza de los lugares en los que habitamos.

Pues si hay alguna otra pregunta...

Yo quería decir simplemente que hay una cosa: si te fijas, todos los ejemplos que hemos visto eran casi de viviendas unifamiliares o de escala pequeña, porque el gran problema para mí de la arquitectura modernista es la industria de la construcción, que ha impuesto unas escalas y unos volúmenes y una masificación del mismo tipo, bloque tras bloque igual, es decir, el elemento de industrialización de todo el proceso, económicamente. Eso también yo creo que es uno de los grandes problemas, porque todo esto es maravilloso, precioso, muy bonito, pero la realidad es que viene un promotor, quiere hacer no sé cuántas viviendas y tiene el presupuesto: cuanto más haga por menos dinero, mejor. Bueno, no sé, ese aspecto también.

Es cierto, es cierto. Lógicamente es mucho más fácil encontrar trabajos de arquitectura del siglo XX inspirados en lo mediterráneo en proyectos fuera de las zonas más densas, de los núcleos urbanos, en su periferia o en el mundo rural, que dentro de los núcleos urbanos. Pero también es cierto que cuando arquitectos han querido trabajar con lenguajes más urbanos, no vemos tantas referencias a lo popular, sino que vemos muchas más referencias, incluso si intentan trabajar con una tradición local, a tradiciones que no son tan populares. Con lo cual son referencias que no he traído, pero también podríamos encontrar, ¿no?, arquitecturas más urbanas inspiradas en lo mediterráneo, pero en un Mediterráneo más urbano, del siglo XX, ¿no? Mira, aquí hay ejemplos fantásticos en la propia ciudad de Palma, ¿no? Arquitecturas del siglo XX inspiradas en la tradición urbana de Palma, donde uno lo siente un edificio de aquí, un edificio local, que es mallorquín, pero es del siglo XX y es urbano y no es tan popular. Como el tema aquí está más centrado en lo popular mediterráneo, no he traído tanto esto.

Pero de todos modos es cierto que la industria de la construcción hace eso más difícil. Cómo funciona la industria de la construcción hace eso mucho más difícil que hacer una casa que sea algo mucho más arraigado en el lugar. Pero bueno, como digo, incluso se está haciendo ya vivienda social que intenta traer esto a proyectos en los que, en ese caso, estamos hablando de presupuesto mínimo, más ajustado imposible, y se puede hacer. Es posible dentro del mercado y dentro de lo que impone el mercado, los códigos técnicos, las normalizaciones actuales, que limitan mucho lo que la arquitectura puede conseguir.

Al final toda normalización no deja de ser una imposición de esa tipificación de la que hablábamos al comienzo, para lo bueno y para lo malo. Para lo bueno en unos aspectos y para lo malo en muchos otros aspectos, ¿no?, donde de repente todo se vuelve más homogéneo, incluso por la propia norma, que es una norma muchas veces muy poco adaptada a los lugares, y son normas que casi se copian de un país a otro con un mismo patrón, con lo cual obviamente no se adecúan muy bien a esa diversidad de climas o esa diversidad de formas de construir de la que estábamos hablando.

Otra pregunta.

Oh, perdón. Se puede usar el micrófono, si la oirán más que laurágica. Todo esto de la artesanía, me encantaría que en cada sitio se pudiera poner como se ha hecho: herreros, carpinteros, todas estas cosas que aquí ya nos hacen falta. Nadie ya sabe embaldosar, por ejemplo; se podrían emplear mucho más. Todo el mundo pone el parquet, tanto si es en suelo de tierra, de donde sea, y todas estas cosas se están perdiendo. De manera que incluso también tenemos arquitectos de fuera que ahora construyen como en el norte. En vez de adaptarse ellos a nosotros, nosotros a ellos: tienen que poner unas ventanas enormes que gastan muchísimo, aunque las hagan de cristal también. O sea, todas estas cosas me encantaría que se pudieran hacer. Más que nada es un deseo más que una pregunta. ¿Usted lo ve posible?

Yo comparto ese deseo y a ello me dedico activamente, y a ello se dedica nuestra fundación, la Fundación Culturas Constructivas Tradicionales. Pues esa es nuestra pasión y eso es lo que intentamos. Pues desde ese proyecto que se comentaba al principio, de la Red de Maestros de la Construcción Tradicional, se trata de poner en valor ese conocimiento, esa gente que puede mantener viva esa forma de hacer, y que esté accesible, sobre todo, que la gente lo encuentre con facilidad, porque es verdad que es escaso, cada vez más escaso. Hacemos lo que podemos, pero no deja de ser un granito de arena, porque, bueno, pues damos todas las becas de formación que podemos para formarse con maestros, hacemos todo lo que podemos, pero eso que podemos siempre es limitado, ¿no? Se necesita algo mucho más global, de una escala mayor, más coordinado, que va mucho más allá de lo que puede hacer un grupo de personas a las que les gustan estas cosas, ¿no? Porque al final somos tan pocos que nos conocemos

y nos vamos conociendo con el tiempo y es verdad, es que vamos a distintos foros y al menos nos suenan los nombres de la gente. A lo mejor no hemos coincidido, pero sabemos lo que hace cada uno, las cosas que ha publicado, los proyectos que ha hecho, porque no hay tanta gente que se interese por estas cosas.

Si me permite, la pequeña cuña publicitaria. Aquí en la Fundación Juan March tenemos una serie de charlas que hemos llamado Las artes y los oficios, a las que invitamos a artesanos de diferentes ámbitos. Muchos de ellos son de esta red de Culturas Constructivas Tradicionales o de red de maestros... fundación, perdón, ahora me estoy... la red en sí es Red Española de Maestros de la Construcción Tradicional.

Exacto.

Y una última pregunta muy brevemente. Nada, te quería agradecer la charla y también la mención que has hecho a César Manrique, Lanzarote. Me imagino que conoces el libro Arquitectura inédita. Mi tío Juan Ramírez de Lucas, que era gran amigo de César, pues colaboró en ese libro. Recorrieron la isla haciendo dibujos y fotografías, y ese libro se ha vuelto a editar, que era un libro que estaba descatalogado, se ha editado hace 5 o 6 años otra vez por el Cabildo de Lanzarote.

Y un poco, pues eso, que yo cuando estabas hablando antes de mencionar a César, pues me estaba acordando todo el rato de Lanzarote, porque es una isla, bueno, atlántica y africana, pero es muy mediterránea también porque es arquitectura blanca, pues arquitectura también de Ibiza. Y bueno, y yo creo que César, su gran mérito, bueno, aparte de ser un gran artista, fue poner a la isla más pobre y menos desarrollada de las Canarias de repente en el mapa internacional, y crear de repente ahí un paraíso que sigue totalmente vigente, a pesar de que se han cargado un poco la isla con tanto hotel así un poco temático, y algún hotel que tiene incluso un volcán artificial.

Y bueno, que era simplemente agradecerte la mención al gran César Manrique, y muchas gracias por la charla y por el ciclo de conferencias sobre el Mediterráneo, que ha sido muy, muy interesante. Muchas gracias a la fundación.

Gracias también, y suelo decir que ese libro es un libro muy bonito, todas las fotografías son fantásticas, y es un caso curioso ese, porque siendo una arquitectura que comparte esos rasgos que habían enamorado a artistas y arquitectos durante generaciones, era algo sin descubrir en realidad desde esas vanguardias, y antes de ese libro es difícil encontrar estudios sobre esa arquitectura de Lanzarote. Verdad, como muy bien has comentado, que lo pone en el mapa, y en el mapa también de esas referencias de la arquitectura contemporánea a la arquitectura vernácula.

Que no es que no las hubiera habido en las Canarias, también hay un regionalismo ahí en Canarias y una inspiración en todo esto, pero la propia Lanzarote no era tan conocida, y sobre todo a nivel internacional no estaba la gente familiarizada con ello, y creo que efectivamente la figura de César Manrique es la que lo presenta al mundo.

Muchas gracias a todos por su atención el día de hoy y, sobre todo, gracias otra vez, Alejandro. Gracias.

Gracias. [aplausos] Gracias.