Cuando el arquitecto sobra: Juan Díez del Corral y la historia de la arquitectura en diez capítulos y medio

Bona tarda, muy buenas tardes. Es un placer darles la bienvenida a esta sede de la Fundación Juan March en Palma. Un saludo también muy especial a todas las personas que nos están siguiendo en directo por streaming desde cualquier lugar del mundo.

Y esta tarde tenemos una ocasión muy especial. Muchos de ustedes conocerán, podrán describir qué es un arquitecto estrella. Es un concepto que todos manejamos y quizás no todos sabrán qué es en cambio el genio comunitario, y estamos hablando de esa experiencia que se acumula a lo largo del tiempo y que ha dado lugar, en nuestro caso, de la arquitectura, a distintas formas de arquitectura vernácula.

Desde este particular rincón del mundo podemos observar cómo cada región del Mediterráneo ha dado forma a construcciones con carácter propio y a la vez con elementos semejantes, como son también semejantes pues los materiales, el clima, los modos de vida en cada una de esas partes. Y proponemos explorar esta arquitectura sin autor en un ciclo que hemos titulado Hecha entre muchos. Arquitectura popular del Mediterráneo.

Y la primera sesión que presentamos hoy se titula de forma muy provocadora, Cuando el arquitecto sobra. El arquitecto en cuestión es Juan Díez del Corral. Juan, es un placer tenerte en Palma. La sesión de hoy servirá para presentar el ciclo y explorará la relación cambiante y a veces ambivalente entre la arquitectura moderna, lo que podemos llamar arquitectura moderna, y la arquitectura popular.

Y nuestro invitado, Juan Díez del Corral, es la persona idónea para abrir este maravilloso tema que seguiremos desarrollando en varias sesiones después. Juan Díez del Corral estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, aunque es de Madrid, y pasó los primeros 10 años de su carrera trabajando como arquitecto, primero en Bilbao y después en La Rioja, donde más adelante fue decano del colegio de arquitectos.

Pero los últimos 30 años de su carrera, más fructíferos, los ha dedicado a la docencia de diseño en la Escuela de Artes y Oficios de Logroño. Este trabajo lo ha compaginado con el de la lectura y la escritura y, además de publicar incontables artículos en prensa, se puede decir que su formato de expresión favorito han sido los blogs a partir de mediados de los 2000. No hay que explicarles a ustedes qué es un blog porque veo que ya tienen una cierta edad, pero dentro de poco habrá que decir qué eran.

Y una versión condensada de su pensamiento sobre arquitectura se encuentra en un maravilloso manual de crítica de la arquitectura publicado en Biblioteca Nueva en 2005. Así que démosle, por favor, la bienvenida a nuestro invitado de hoy, Juan Díez del Corral.

Muchas gracias a la fundación y a Pablo por descubrirme a través de internet, que es una manera en la que ahora nos conocemos, porque antes eran los libros fundamentalmente, ¿no? Lo que atraía a los centros culturales a invitar a sus autores, pero en mi caso ha sido un blog, que es una cosa también nueva.

Cuando me escribió diciendo: "Vamos a hacer un ciclo sobre arquitectura sin arquitectos, arquitectura vernácula", él quería que estuviese la palabra Mediterráneo por medio, y yo, bueno, pues. Y dijo también como que quería hacer una nueva mirada a la arquitectura vernácula, y yo me quedé un poco asustado porque ya ha habido como tres ocasiones en las que se ha mirado a la arquitectura vernácula para salir del atolladero o de la fealdad en la que nos encontramos, aquella fealdad que les contó Andrés Rubio, el periodista, la España fea, ¿no?

Pero bueno, todos lo vemos, todos vemos lo feas que se están convirtiendo todas las ciudades, y entonces pues dice: "Vamos a mirar otra vez a la arquitectura vernácula, a ver si por ahí".

Y bueno, pues yo pensé que no tanto, que la arquitectura sin arquitectos hay que tratarla con más cuidado, ¿no? Y que hay todo un desarrollo. Ha habido tres momentos históricos en los que se ha mirado a la arquitectura vernácula y, hacia el final de la conferencia, voy a apuntar a mirar hacia otra parte. Y lo dejo así como misterio para que se queden hasta el final.

El plan de la conferencia es situar en primer lugar. Voy a hacerles un pequeño esquema porque él me pidió aclararnos conceptos, aclararnos el concepto de arquitectura, de arquitectos, de arquitectura vernácula. Y me dice: "Y no seas un rollo, por favor". Entonces, claro, lo del rollo es muy fácil, se ponen diapositivas y entonces nos entretenemos.

Pero yo voy a intentar primero hacer un pequeño esquema en 10 puntos más o menos, o 10 hitos, 10 momentos históricos con la referencia de la historia, 10 momentos importantes de la arquitectura que yo creo que nos van a venir muy bien a todos. A mí me ha venido fenomenal para situar, porque yo había ya perdido contacto con la arquitectura. Yo me jubilé hace 9 años y ya casi dejé el mundo de la arquitectura, y ahora me dedico a la geografía, que es mucho más tranquila, porque en el mundo de la arquitectura, y sobre todo si eres crítico y discrepas de todo el mundo, pues recibes insultos muchas veces, y hasta amenazas de muerte he recibido en los blogs.

Bueno, empiezo con decir que efectivamente, como ha dicho Pablo, hasta el siglo XV, hasta 1400, prácticamente apareció algún arquitecto. Conocemos la idea de que hubo algún arquitecto, el de la mastaba de Zoser, el del Partenón, que eran casi escultores, y Calícrates, el de Santa Sofía, y las construcciones de murallas y cosas así, ¿no? El Salvà, que he visto esta mañana, el castillo de Bellver, el tracista de aquí del castillo.

Pero hay un momento en que aparece la figura del arquitecto. Para nosotros, creemos que siempre ha habido arquitectos, pues no. La figura del arquitecto aparece en el siglo XV en Florencia, y además en un episodio que, si lo hubiera cogido Stefan Zweig, lo hubiera contado mucho mejor que yo. Momento estelar de la humanidad. No sé si han leído ustedes ese libro, Momentos estelares de la humanidad, de Stefan Zweig, en el que yo decía: hombre, este se lo ha perdido.

Pero aunque no lo contó Zweig, lo contó maravillosamente Leonardo Benevolo en la Historia de la arquitectura del Renacimiento, uno de los libros que yo leí en los duros años de mi formación en Barcelona, en el año 72, y me quedé impactado de la aparición de Brunelleschi en el panorama mundial de la cultura. Es decir, un hombre que de repente se llama a sí mismo el primero de la obra, por encima de los maestros de obra y por encima del genio colectivo, que era el que construía las catedrales, que venía de la construcción popular, ¿no?

Y bueno, este episodio del nacimiento del arquitecto nos va a llevar durante cuatro siglos a lo que yo llamo la gran arquitectura. La gran arquitectura es la arquitectura clásica. Luego lo veremos en unas imágenes preciosas, porque aparte de echar a todos de la obra, a todos los maestros, y decir: "No, aquí el que mando soy yo, soy el creador de la cúpula, yo he hecho el diseño y aquí todos por debajo mío", ¿no? Y entonces ahí Brunelleschi se erige como arquitecto, como creador, como el que había gestado la gran cúpula de Santa Maria del Fiore, ¿no?

El libro de Benevolo, pieza fundamental para el que quiera conocer este episodio. 1420, 1430 son esos años.

Justamente aquí también aparece un arquitecto, que es curioso, Guillem Sagrera, que hace la Lonja, que la hace en esos mismos años, y que Carlos García Delgado, en la conferencia, le llamó arquitecto, y me hizo mucha gracia que le llamase arquitecto cuando era un maestro de obras, un maestro de obras venido de Felanitx, un cantero, ¿no?, que había trabajado en la portada, me parece, del mar de la catedral y que después hace la Lonja.

Pero lo que no hace Guillem Sagrera lo hace Brunelleschi, que es el punto dos de esta conferencia: utilizar el lenguaje clásico de la arquitectura. Es decir, la segunda gran aportación de Brunelleschi es que utiliza el aparato clásico, que es un aparato decorativo, pero lo articula para articular los espacios, para modular los espacios y modular los paramentos, sobre todo las fachadas, pero también los espacios interiores. Articula el interior de toda la arquitectura con un lenguaje decorativo.

Eso es el origen de la arquitectura clásica, en dos obras de las que vamos a ver una imagen, que son la iglesia de San Lorenzo y la iglesia del Santo Espíritu, las dos de Florencia, ¿no? Y durante cuatro siglos el lenguaje de la arquitectura es el lenguaje clásico, desde 1400 hasta 1800, a siglo por estilo, podríamos decir.

La palabra estilo es una palabra peligrosísima. Hablo de lenguaje, o sea, la arquitectura tenía un lenguaje, Brunelleschi le dio un lenguaje. Bueno, Brunelleschi y no solo, Alberti también, digamos, el caldo de cultivo italiano del cinquecento, de los años 1400, y... ya me perdí. Lenguaje clásico, sí.

Y cada siglo... El primer siglo es, podemos llamarlo, estaba usando la palabra estilo, el estilo Renacimiento. En el segundo siglo, el lenguaje clásico se amanera y es la época del manierismo. El tercer siglo se abarroca, y el cuarto siglo, el siglo XVI, se limpia y se hace el neoclásico, ¿no?

Y en estos cuatro siglos, ahí sí veo lo que me estaba pidiendo Pablo, ahí sí que veo el Mediterráneo. Es decir, la arquitectura clásica es la arquitectura del Mediterráneo, la gran arquitectura. Y no hay otra que le llegue a la suela del zapato a esa arquitectura que se desarrolla en toda Europa desde que nace en el Mediterráneo, porque nace en Grecia, renace en Roma y renace en el siglo XV.

Y durante cuatro siglos la historia de la arquitectura que cuenta Leonardo Benevolo llega a los confines de Europa, sobre todo Inglaterra, el neopalladianismo, es decir, la arquitectura pictórica. Después vendrán más cosas, pero es la gran arquitectura.

Punto tres. A partir de 1800, con la Declaración de los Derechos del Hombre en 1789, los arquitectos se disparan, pero la arquitectura, el lenguaje clásico, entra en crisis, se agota, y aparecen los románticos haciendo arquitectura con lenguajes anteriores a esos cuatro grandes siglos, y aparece el neogótico y aparece el neorrománico y el neomudéjar y, bueno, lo que sea, o el neobizantino. Aparecen los estilos.

Pero son lenguajes que no articulan el espacio como lo hacía el lenguaje clásico: las columnas, los arquitrabes, los capiteles, todo lo que es el aparato del lenguaje clásico, ¿no?

Y el siglo XIX acaba estilo tras estilo, neo tras neo. Aparece también el neoclasicista, ya no le llaman neoclásico, porque era el estilo del siglo XVII, pero sí que aparece el clasicismo, el teatro, por ejemplo, donde vemos ya un lenguaje decorativo con columnas y capiteles, pero que no articula los espacios o que no articula las fachadas como lo hacían los siglos anteriores, ¿no?

Y ya cuando no quedaba más para buscar, pues los arquitectos dicen: "Oye, ¿y si nos inspiramos en la arquitectura popular?". Y entonces hay un boom de lo que se llama el regionalismo. El regionalismo es toda esa arquitectura que se inspira pretendidamente en la arquitectura popular. Hay una mirada sobre la arquitectura popular y muchos libros que se publican en esa época sobre la arquitectura popular como inspiradora de la arquitectura de los arquitectos.

El siglo XIX es un siglo en el que la arquitectura entra en crisis, como digo, el lenguaje clásico entra en crisis, vienen todos esos neos de lenguajes anteriores, de lenguajes de vete a saber de dónde.

Pasamos al punto cuatro, en el que, ante esa crisis de inspiración... Así iba a decir, ya está, que el siglo XIX es el siglo de la proliferación de arquitectos. Los arquitectos empiezan a salir de las escuelas de bellas artes, empiezan a salir de los politécnicos, en el mundo anglosajón empiezan a salir de... Es decir, que la arquitectura entra en crisis, pero los arquitectos no. Los arquitectos se multiplican como los billetes del Banco de España: les das a la manivela y cada vez salían más arquitectos, ¿no?

Y bueno, esto ha ido para adelante siempre, es decir, la arquitectura entra en crisis, pero los arquitectos no. Los arquitectos ya no desaparecen. Esa figura del creador no desaparece.

Hay una reflexión ahí sobre la mirada, el problema de mirar a la arquitectura vernácula, que es el hecho del salto conceptual que se realiza en la arquitectura con Brunelleschi al aparecer un creador máximo.

Una de las cosas que siempre eché en falta en mi formación es que nunca me hablaron de la otra figura que había en la producción de la arquitectura. Es decir, siempre hemos pensado que la arquitectura es una cosa de arquitectos y no es así. Es decir, la arquitectura, como los hijos, es una cosa de dos. Y hay otro agente importantísimo del que se habla poquísimo en la historia de la arquitectura, que es el promotor.

Es decir, la arquitectura pasa de producirse de una manera asexuada, de una manera colectiva, a producirse de una manera sexuada, es decir, en una relación entre el promotor y el arquitecto. Y aparece también un tercer agente, que es el constructor. El arquitecto es la evolución del maestro de obras, pero el maestro de obras a su vez se hunde y se convierte en el constructor.

Eso sí que nos lo enseñaron en la escuela, con un nombre que se llama el contratista, que en la escuela nos decían: "El contratista, arquitecto, contra ti está". Y esa lección no se nos olvida nunca. Pero del promotor nunca nos hablaron.

Yo, cuando empecé a trabajar en arquitectura, lo primero que me pasaba es que tenía dificultad para entenderme con el promotor. El promotor tenía unas exigencias y unas peticiones y unas cosas que yo decía: "Aquí esto no funciona, esta relación no funciona. Alguno de los dos lo está haciendo mal", ¿no? Es decir, la arquitectura es un diálogo entre promotor y creador.

Y además, bueno, las metáforas hay que cogerlas con cuidado, pero sí que el promotor sería como la parte masculina, y el que gesta, el que pare, somos nosotros, decidimos los arquitectos, ¿no? Y dice: no, no, no, cuidado, que el hijo es mío, que yo lo pago, ¿no? Que yo te lo he encargado a ti, ¿no? Como él me ha encargado la conferencia, esta conferencia es de él, que me la ha encargado, ¿no?

Bueno, pues esta reflexión la dejo ahí. De esta no hay imágenes, pero sí que quiero que quede, porque es muy importante.

A finales del siglo XIX se produce otro momento estelar en la historia de la arquitectura que dura pocos años: la gestación de un nuevo lenguaje de la arquitectura. Ya se había agotado el lenguaje clásico, los neos duraron muy poco, bueno, se usaron durante un siglo, y el regionalismo pues también se vio que no era la solución de las arquitecturas.

Y entonces, entre Loos en 1910 y la Bauhaus en 1920, y Le Corbusier, que aparece por allí, por Francia, con sus panfletos y tal, se inventan un lenguaje, el lenguaje moderno, el lenguaje internacional. Además, esto es que dicen: ya hemos solucionado el problema de la arquitectura, un lenguaje sin decoración, un lenguaje sin nada.

Y bueno, veremos a los arquitectos españoles que miraban la arquitectura vernácula encantados, porque dicen: "Esto sí se parece muchísimo a la arquitectura vernácula del Mediterráneo". Y bueno, veremos algunos libros y algunas cosas sobre este momento tan interesante.

Pero, punto seis de los conceptos... Este era el cinco, ¿verdad? El del nacimiento del lenguaje de la arquitectura moderna o internacional.

En 30 años se demuestra que el lenguaje de la arquitectura, el lenguaje moderno, es un desastre, que los edificios son feísimos, desnudos, masivos, repetitivos y que, bueno, la arquitectura no es que había entrado en crisis, es que esto había que solucionarlo, ¿no?

De hecho, en 1960 en Nueva York el MoMA encarga una exposición sobre la arquitectura sin arquitectos. Lo que me había dicho justamente Pablo: "Oye, vamos a reflexionar sobre arquitectura sin arquitectos". Hombre, pero si eso salió en 1960 con una exposición en el MoMA de Nueva York en el que decía: "No, no, la arquitectura sin arquitectos es muchísimo mejor que todo esto". Yo discrepo, es decir, frente a la arquitectura clásica de los grandes, desde 1400 a 1800, eso no me lo tocan, eso es lo mejor y además es del Mediterráneo.

Pero entre 1960 y 1970 ocurren muchísimas cosas. Son los años de la contracultura, que es otro de los términos que Pablo dice: "Oye". Sí, sí, no te preocupes, de contracultura sé mucho porque yo fui a estudiar arquitectura justo cuando se había producido toda esta gran crisis del lenguaje moderno, ¿no? Hay una cantidad de libros que leíamos entonces, bueno, no parábamos de leer cosas. Voy a poner algunos de los libros más importantes que trabajamos en aquella época.

Y hay una segunda mirada otra vez a la arquitectura vernácula, es decir, otra vez esto de la arquitectura sin arquitectos. Aquí en España se hacen los libros de la arquitectura popular de Carlos Flores, la de Feduchi; todo el mundo hacía volúmenes, primero porque estaba desapareciendo ya de la faz de la tierra, estaban eliminándose por vejez, y segundo por si esa era la solución otra vez: volver a la arquitectura sin arquitectos, ¿no?

Yo empecé a trabajar entonces, en esos años, pero en 1979 me llevé una sorpresa mayúscula cuando, bueno, yo lo encontré en 1983, cuando encuentro un libro que es toda una teoría que demuestra que la arquitectura sin arquitectos es la mejor. Un libro de teoría. Y ese libro tiene un autor norteamericano, bueno, él es austríaco, pero formado en Berkeley, que es Christopher Alexander. Un libro que fue tomado como una curiosidad, uno más, pero a mí me destrozó. Yo leí ese libro y dije: "Yo ya no sigo, yo ya me corto la coleta".

Ese libro se titula El modo intemporal de construir. El modo intemporal de construir es uno de los libros más importantes que hay en la historia de la arquitectura, y la editorial Gustavo Gili, yo claro, no he parado de recomendarlo, hizo una edición y no hizo más, y yo le escribía cartas a Gustavo Gili: "Oiga, ¿no tienen intención de hacer más libros?", porque yo tengo el mío, pero me harto de hacer fotocopias para mis alumnos o para otra gente a la que se lo recomiendo, porque es un libro capital, ¿no? Luego hablaremos un poquito de ese libro; si un día me invitas a hacer otra conferencia sobre el libro de Alexander puede estar muy bien.

Pero bueno, yo leo el libro de Alexander y digo: "Bueno, ¿y ahora después de esto?", cuando nos dicen que efectivamente hay un modo intemporal de construir, que es un lenguaje que hemos perdido, que ese lenguaje estaba inserto en todos nosotros antes del siglo XV. Todas las sociedades construían sus pueblos y sus casas con los materiales cercanos, con las formas de la tradición, sin dirección, por acuerdos generales, y los pueblos eran mil veces más armónicos y bonitos que lo que tenemos con esta historia que llevamos, ¿no? Bien.

Y yo me marcho de la escuela y me pongo a escribir, pero me preocupa, en el punto ocho de los hechos capitales o importantes: ¿qué pasa con los demás arquitectos? Pues pasa que se dedican a, bueno, una cosa que Félix de Azúa, el siempre ingenioso Félix de Azúa, solía denominar: se convierten en ingenieros del almacenamiento humano. Esa expresión el otro día se la comenté a un escritor muy amigo mío, José Ángel González Sainz. Dije: "¿Tú nunca le has oído a Félix decir que los arquitectos de ahora son los ingenieros del almacenamiento humano?". Dice: "Oy, qué bonita expresión. Dila en la conferencia". Sí, sí, la diré.

Y la otra es la carrera por el estrellato mediático. Es decir, los arquitectos se dividen después, en los años 80. Pero pobres estos arquitectos que van a luchar por un papel estelar cuando un futbolista les barre, vamos, o un cantante. Bueno, Bad Bunny o cómo se llama, es mucho más importante, 100 veces más, que ya no digamos que Frank Gehry, ¿no?

Lo que ocurre es que ahí sí que hay una imagen que a mí me asusta a partir de 1980, que es el reto demográfico. Es decir, hay que darle albergue a duplicar la humanidad, o sea, hay que construir otra vez todo lo que se ha construido y más, porque es impresionante y es impresionante lo que viene. Y ahora que estoy estudiando geografía, estoy recorriendo África y el otro día decía: en Nigeria, 220 millones de habitantes. En Nigeria, ¿dónde metemos 220 millones? Porque estos van a venir todos aquí y hay que hacer las ciudades.

¿Cómo lo han resuelto los chinos? El verano pasado me pasé recorriendo todas las ciudades de China y estoy horrorizado, porque el concepto de un chino es como un bit, 1, y se mete en una casa, porque las ciudades parecen circuitos impresos: no hay centros, no hay articulaciones, no hay orientación, son como circuitos impresos de electrónica. Son impresionantes. De esto, si me da tiempo, escribiré algo, pero de momento estoy solamente acumulando información.

Lo que yo hice es lo que sí que aprendí en la escuela, y eso pienso que el arquitecto nos sobra, es que los arquitectos, no sé si somos la parte femenina de la creación, nos la creemos o no. Si hay un buen acuerdo con un promotor, igual sale buena arquitectura y la construye bien la comadrona, el contratista. Bueno, pues esto puede ocurrir, pero lo que sí que aprendí en la escuela es que los arquitectos son tremendamente críticos.

Eso lo aprendí también siendo profesor de diseño, porque en el proceso de creación aprendes que la primera idea que tienes pues igual no es la buena, ¿eh? Y después, en el desarrollo te equivocas o en los detalles has metido la pata. Y entonces el primer crítico es el profesor. Yo tuve un profesor magnífico que era tan crítico con nuestros trabajos que decíamos: "Este hombre no podía ir por la calle andando, porque es que a todo le saca punta y todo le parece mal", ¿no? Pero luego les diré quién era ese profesor, porque es muy famoso, pero no como profesor.

Bueno, y entonces lo que hice es pensar en crítica y pensar que se podía refundar, que en la arquitectura lo que podíamos hacer es hacer más crítica. Pero la crítica, me di cuenta, me puse a escribir un libro sobre crítica de arquitectura, es un asunto muy serio, y llegué a decir que la arquitectura es una poética, que es el intento de poner en palabras lo que otros hacen o lo que uno hace, pero con palabras acertadas, con palabras bien dichas, y eso es muy difícil y a veces se acierta, a veces se hace daño, y entonces cuando la verdad no es dicha, mala cosa.

Entonces, siempre cogí el verso de Hölderlin, aquel verso tan bonito que comenta Heidegger, de que el hombre ha hecho muchas maravillas, pero ninguna como la poesía, que hace de nuestra tierra su morada. Es decir, si conseguimos tener palabras para consolarnos de lo que hacemos, pues bueno, podremos, pues eso, consolarnos por lo menos, ¿no?

Y lo último que ya hice es, bueno, pues cuando no puedes hacer crítica, pues haces sarcasmo o comentario o risas, ¿no? Y entonces mi obra en blogs más divertida es Cascotes, que es un blog que es un álbum de los disparates que hacen los arquitectos por todo el mundo constantemente. Si quieren empezar por uno que les va a gustar, que siempre gusta mucho, es el de Muérete y verás, y vas a ver los tanatorios que hemos hecho los españoles por toda España, ¿no? Y bueno, solo con ver esto dices: "Pero todavía hay arquitectos. Esta gente no pide perdón". No sé si hay muchos arquitectos aquí en la sala, pero bueno, lo podemos debatir luego.

Y paso a... Sí, bien, vamos bien de tiempo. Vamos a repasar todo esto que he dicho así precipitadamente y con prisas, porque sabía que tenía muchas cosas que decir, y si ahora las ponemos en imágenes seguro que se van a aclarar más.

Esta es una de las primeras imágenes que pensé cuando de la construcción sin dirección, sin arquitectos. La construcción sin arquitectos no se acaba en el siglo XV. Seguimos con maestros de obra. Ha habido hasta hace muy poco, hasta el siglo pasado, en los ensanches, pues al lado de Gaudí, Domènech i Montaner, hay maestros de obra que hacían esos edificios tan serios, tan bien hechos, que es el 90% del Ensanche de Barcelona, ¿no? Le gustan los artistas, pero bueno.

Esta imagen de la película Único testigo, que quizás muchos habrán visto, en la que para hacer un granero para una familia que se ha casado, pues todos colaboran y todos hacen aquello, ¿no? Dices: "Qué cosa tan bonita", ¿no? Claro, de hacer un granero a hacer una catedral va un abismo, ¿no?

Pero lo que suelo decir yo es qué pregunta más difícil de resolver para un guía de turismo cuando le dicen: "Oiga, ¿qué arquitecto ha hecho esto?", ¿no? Y todo el mundo dice: "Pero, ¿y esto cómo se ha podido hacer sin arquitectos?", ¿no? O si esto te lo tiene que explicar un profesor de proyectos, pues aún te dice: "Buf, esto es dificilísimo de explicar, cómo se hace esto sin una jerarquía", porque ya estamos habituados al sistema moderno.

Pero además, ¿por qué no se hace? ¿Por qué los arquitectos todavía no habían salido de ese estado colectivo? Pues por algo que era casi como un dogma, un lema para los templarios, para los albañiles, que es el de "Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam", o sea, no en mi nombre, no a nosotros, Señor, solo a ti la gloria de la construcción de la catedral, ¿no?

Es decir, en la Iglesia hay un momento clave, ¿no? El momento en el que la Iglesia permite que haya alguien por encima de todos los demás, ¿no? Y que emerja, y encima le admiten: Brunelleschi está enterrado dentro de la catedral. Es un hereje porque se pone en el lugar del creador, por encima de Dios, ¿no? Bueno, ahí está Brunelleschi. Y esta es la obra que cambia el paradigma, ¿no?

Y esta es la obra contemporánea que, sin embargo, la pongo para ver la diferencia con esta otra, que es el interior de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, en el que la columna, fíjense las columnas, las pilastras, la articulación de la columna con el arco a través de ese capitel y el arquitrabe, la cornisa que cierra el espacio. Bueno, es impresionante leer esto, que es disfrutar de la arquitectura.

O luego ver una fachada ya manierista; esta es de Vignola, el Gesù, en el que, bueno, pues se establecen los órdenes, los pisos, van jugando con el lenguaje, pero siempre la arquitectura... El siglo XVII, en el que el Barroco casi deforma, ¿no?, el orden clásico, la seriedad de un orden decorativo que articula los espacios, articula las fachadas con tanto movimiento, ¿no? Y del siglo XVIII he puesto este ejemplo de Juan de Villanueva, ¿no?, en el que otra vez la arquitectura se depura, pero estamos todavía en esos cuatro grandes siglos de la arquitectura mediterránea.

Después nos vienen los ingleses, y aquí vienen haciendo Pugin y cómo era el otro, bueno, los dos arquitectos del Parlamento, pero también el neogótico, ¿no?, que es gótico de arquitectos. El gótico no es de arquitectos, es de maestros; este es el gótico de arquitectos, ¿no?

Y por ir así más deprisa, para poder dedicar un poco más de tiempo a ver las cosas de Alexander, vemos a Leonardo Rucabado o estas arquitecturas inspiradas en los caseríos vascos, utilizadas para las estaciones de ferrocarril de la línea Bilbao-Tudela. Y una gran producción de libros de aquellos años, ¿no?

Estos son libros que comprábamos. Yo no soy un bibliófilo, pero estas son fotografías que he hecho yo de los libros de mi propia biblioteca. Este no lo tenía yo, pero vamos a hablar un poquito de él porque es el libro de las masías, y los estudios sobre la masía van a aclararnos un poco el concepto, la diferencia entre lo que es la arquitectura primitiva, la arquitectura popular y la arquitectura vernácula, que eso es una cosa que yo aprendí en los años 60 directamente de los maestros de los años 60.

Bien, este libro de García Mercadal es sobre la arquitectura popular en España, va sobre la arquitectura blanca, sobre la arquitectura mediterránea, y es muy bonito el prólogo de Antonio Bonet Correa, en el que dice: estos habían encontrado la piedra filosofal, ¿no? Es decir, justo la arquitectura moderna que se estaba creando por aquel entonces, la Bauhaus, la casa de Gropius. Esto es lo más parecido a nuestra arquitectura del Mediterráneo, y hemos encontrado la piedra filosofal con la cual la arquitectura va a ser internacional, moderna y estupenda.

Bien, esto es la arquitectura vernácula, y algunos arquitectos famosos como Coderch, por ejemplo, pues hacían este tipo de arquitectura con la cual estábamos todos satisfechos y las cosas parecía que venían bien. Pero nada, 30 años después los propios arquitectos del lenguaje internacional se dan cuenta de esos disparates, ¿no? El disparate de una arquitectura sin medida, una arquitectura masiva. Y el propio Hilberseimer, el partidario de la ciudad vertical, dice: "No, no, esto nos está llevando...".

Bueno, yo recuerdo que cuando yo llegué de mi pueblecito, bueno, aunque había nacido en Madrid, pero en Madrid nunca había recorrido los barrios residenciales, esos los vi después, los del franquismo, pero fui a Bellvitge, que es más o menos esto, en Barcelona, y me quedé horrorizado. Dije: "Vaya, y yo vengo para ser arquitecto de estas cosas". Estas cosas te ponían un poco los pelos de punta, ¿no?

Bien. Y este es el libro famoso de Arquitectura sin arquitectos, que es un catálogo precioso de fotografías nada más, de Bernard Rudofsky, que hemos reeditado en Logroño. Un alumno mío que hizo diseño gráfico, yo soy profesor de teoría del diseño, hizo diseño gráfico y se inventó una editorial que se llama Pepitas de Calabaza, y además tenía un lema muy gracioso que dice, ya no me acuerdo cómo era, bueno, es igual, el subtítulo de la editorial.

Ah, vale. Y esto lo han reeditado ahora, después de 60 años, o sea, que quizás estamos en momentos de volver, lo que dice Pablo, estamos en momentos de volver otra vez a mirar a la arquitectura sin arquitectos.

Y esta es la producción de libros que yo me harté de comprar. Este es un libro maravilloso, el de los hermanos Efrén y José Luis García sobre la arquitectura de Galicia y de Asturias. Tengo los cinco tochos de Carlos Flores, que me ocupan casi una estantería, no sé si alguien me los querrá comprar. De Feduchi solo tengo dos, y estos, pero todos son tomazos en los que se recorrían todos los pueblos de España, iban haciendo fotografías de todos los pueblos. Los textos son muy malos, son un rollo, pero las fotografías son preciosas, son una maravilla.

Pero en los años 60 hay la crisis de la arquitectura, perdón, la crisis del lenguaje moderno, del lenguaje internacional, tiene dos libros

fundamentales. Este de Robert Venturi, el que por fin dice que menos no es más, que es el eslogan propagandístico de los modernos. No, no, menos es menos. Y sobre todo menos es muy malo, es aburrido y soso, ¿no? Es decir, hay que retomar la arquitectura, por lo menos la pop, cuando usa la palabra pop, como decir la arquitectura, o sea, es el lanzador de la pop-arquitectura, ¿no? A partir de los lenguajes, de los colores; eso de que la arquitectura sea blanca, digo, eso no puede, eso es muy aburrido, ¿no?

Y La arquitectura de la ciudad, que es un libro en el que profundiza muchísimo en los conceptos de la arquitectura, ya no tanto como lenguaje, no tanto como estilos, por supuesto, estilos no, sino como tipologías. Es decir, allí donde podemos volver a apreciar la arquitectura es donde encontremos tipologías consolidadas, es decir, que nos den la pauta para construir. Es decir, si más o menos te mueves dentro de una tipología de una casa entre medianeras con un fondo tal, la de casa burguesa, o sea, los ensanches se construyen con dos o tres tipologías, las calles populares de los suburbios con dos o tres tipologías de casas, ¿no? Entonces ahí el concepto de tipología en ese sentido es muy importante, y eso se lo debemos a Venturi.

Y este es un número magnífico de una revista que se editó en Barcelona en los años 70, que la dirigía Salvador Tarragó, que eran de los rossianos, de los hijos de Aldo Rossi a nivel teórico, ¿no? Y este es para mí la guía fundamental sobre la arquitectura vernácula, porque la arquitectura vernácula no es más que la arquitectura popular de un lugar determinado, pero aquí sí que dicen: "No, vamos a hablar de arquitectura vernácula solo cuando haya una definición tipológica". Es decir, no podemos todo; una arquitectura popular es, bueno, pues indefinida. Cuando podemos referirnos a una arquitectura con tipología precisa, con la masía, con el hórreo, con el caserío, o la casa suburbana de los barrios o de las ciudades del radio de Barcelona, esas casas tan majas que forman Sabadell y Terrassa y tal, que no figuran en ninguna historia de la arquitectura, pero que crean ciudad y que crean calles más o menos armónicas, más o menos homogéneas. Cuando encontramos esto, esto sería lo que podemos llamar verdaderamente arquitectura vernácula.

Y estos tres arquitectos jóvenes... El número anterior de esta revista, el número 16, lo ocupó por entero Carlos García Delgado, que es un arquitecto de aquí de Mallorca, que lo escribió jovencísimo y que después les dio a ustedes una conferencia aquí sobre la ciudad de Palma. Y dará otra dentro de este ciclo. Y dará dentro de este ciclo, que ahí le quiero ver yo. Esa no me la quiero perder, porque es un hombre erudito, sabe muchísimo. Este sí que sabe. Yo sé cosas generales y tal porque he leído mucho y he sido muy inquieto, pero Carlos... Y el anterior número de esta revista lo dedicó a Palma.

Bueno, yo hice algo sobre arquitectura vernácula en La Rioja. En el año 83 me dediqué a intentar descubrir si había en La Rioja arquitectura vernácula en las casas serranas. Hay pueblos magníficos por la sierra de Cameros que tienen ese tipo de casa, que es una casa de tres crujías paralelas a la línea de cota, y que, bueno, pues no hay mucho. Quizás hay muchísimo más de casas solariegas, pero en las casas solariegas no hay una unidad, hay más interés en la fachada, en la presencia del hidalgo en la ciudad, que en cuanto a tipología. Pero de todos modos, esto lo he hecho en blog, porque lo empecé a hacer en octubre del 13; del 13 al 18 me recorrí... y es un trabajo de arquitectura vernácula riojana, pero bueno, es un trabajo menor, si un día me quieren invitar a conocerla, pero vamos, es mejor que vayan a La Rioja y disfruten.

Y este es un libro magnífico, de los libros más bonitos que yo he tenido, porque este sí que es libro de contracultura. La palabra cobijo me parece preciosa. Lo hace la editorial Blume y es un libro de aquellos años, de los años 70, sobre autoconstrucción, para hippies. Es un libro donde uno se puede hacer sus geodas, se puede hacer sus casas, y ya se van a hacer los pobres y va a venir la policía y les va a arrasar a todos. No, pero enseñaban a hacerte la casa. En América todavía, no sé, todos soñábamos con eso, pero la libertad de construir esto ya había muerto.

Bien, aquí tenemos al gran Christopher Alexander, el que me la jugó bien cuando bajé a la librería de enfrente y compré el libro de El modo intemporal de construir, y empecé a leerlo y dije: "Va, teníamos un lenguaje todos y lo hemos perdido. Y si lo recuperamos...". ¿Y cómo se recupera? Y entonces, la historia del libro en 2 minutos, sí, la historia de este libro es que a Alexander ya lo habíamos conocido en la escuela por dos libros. El primero de ellos que escribe Alexander es de 1966 y lleva por título Ensayo sobre la síntesis de la forma. Es el libro del que les voy a hablar en el capítulo del final de la conferencia. Es cómo se va a generar la arquitectura en el futuro. Ensayo sobre la síntesis de la forma, cómo se va a hacer. Y en el año 66 Alexander, estoy ya contando el capítulo 10 y medio, bueno, es igual, luego volvemos, dice: "La arquitectura la van a hacer los ordenadores.

La van a hacer los ordenadores. Tú al ordenador le das las reglas, las cortapisas y no sé qué, y le das el programa bien definido, y él te lo va a resolver, te va a elegir entre las distintas posibilidades la más óptima para construir y tal". Bueno, esto nadie se lo creyó en el año 66, cuando no teníamos ni calculadora nosotros para hacer los exámenes de cálculo.

Y bueno, estos dos libros quedaron ahí, pero a Alexander le invitaron a un programa de la UNESCO a ir al Perú, a ver las ciudades de invasiones de la gente que emigraba del campo a la ciudad, a Lima, y construía por las noches con lo que tenía, llevaban ladrillos, chapas, lo que fuera, y construían con este sentido del caso. Y dijo: "Bueno, vamos a becar a una serie de arquitectos", y cogía profesores de universidad más o menos inquietos como Alexander y se los llevó allí. Y Alexander estuvo allí y vio esto y dijo: "Esta gente construye mucho mejor que los arquitectos".

Y empezó a estudiar los patrones con los que se construían las casas. Aunque no tenían medios, hacían cosas que tenían mucho sentido. Es decir, la puerta no la daban a la calle directamente, había una transición en la entrada. Las ventanas siempre tenían luz tamizada. Los espacios siempre tenían una función, había espacios complejos, pero bueno. Y hace un libro que es El lenguaje de patrones, que son 248 patrones, desde urbanísticos hasta de organización de la arquitectura, hasta de construcción y hasta de decoración, o sea, patrones que usa la gente y que son parte de ese lenguaje que habíamos perdido de construir.

Y es un libro fantástico. Es el segundo libro, y este no lo ha editado todavía... Este tampoco lo ha editado Gustavo Gili. Este es más difícil todavía de encontrar. En inglés sí se encuentra, pero en español está desaparecido. Y estos dos libros son sagrados. Esto es la Biblia. Esto es lo mejor que hay. Bien.

Los patrones son cosa tan sencilla como decir: "Qué bonitas son las orillas de los ríos y hay que recuperarlas". El otro día estuve en Madrid Río y me quedé horrorizado de lo que han hecho. No sé si ustedes han oído hablar del proyecto Madrid Río, que son las riberas del Manzanares convertidas en carriles bici y cosas de esas, pero con unos muros de granito que te separan del río, que el río es como una cosa ajena. Decir: "Pero, hombre, al río hay que poder acercarse y poder sentir su frescor, ¿no?". Bueno, aunque el Manzanares no es un río que... pero es que es tan malo el diseño que volví horrorizado. Ha sido en este viaje, que he tenido que dar la vuelta por Madrid para venir aquí, que vi lo de Madrid Río, ¿no?

Bailar en la calle, ¿no?, es un patrón. Pero bueno, es eso de bailar, de que las calles no sean sitios de baile. Claro que sí. La fiesta tiene que ser en la calle, donde se juntan los vecinos. El patrón transición en la entrada; el taller, la apertura del taller, los talleres abiertos a la calle para que los niños... Teníamos un taller de mecánico debajo de casa, que era un mecánico que estaba ahí siempre arreglando coches, y de repente salió una normativa municipal de que no podía arreglar los coches en la calle, y siempre tenía la calle desordenada, pero si era lo más divertido que había en la calle, ver al hombre. Bueno, Alexander cuenta cómo iba al colegio y veía un zapatero o veía un carpintero.

Bueno, pues eso, el patrón gabinete, que en los espacios no haya pérdida de espacios, que haya espacios dentro de espacios. Este es uno de los gabinetes más bonitos. El de lugar ventana, que las ventanas no sean un agujero en el muro, que sean lugares donde estar, ¿no? O los patrones estos, estos dos mallorquines, la alvenda o la mallorquina, ¿no? Es decir, cómo tamizar la luz. Hay una fotografía de Alexander de una chabola de un vagabundo, que pone la foto y entonces se ve la ventana, y tenía unos hilos en la ventana de arriba abajo y abajo tenía unas plantas para que subiesen, diciendo: eso es tamizar la luz con vegetación. Bueno, pues de ahí se le van ocurriendo los patrones, y si sabemos usar estos 248 patrones, uno por vez, cada vez que estamos haciendo nuestros proyectos, eso dice Alexander, pues el proyecto será magnífico.

Bueno, El modo intemporal de construir lo hemos editado también en Logroño, y el editor me dio el honor de hacer el prólogo. O sea, que ahí lo tienen. Empieza mi prólogo y dice: "Si usted quiere estudiar, o su hijo quiere estudiar arquitectura, no le deje este libro, porque...". Bueno, lo que se puede hacer es que haga arquitectura, como yo le decía a mi hija, que hiciese arquitectura porque es muy bonito, aunque yo había leído ya este libro, pero para que sea crítica. Pero bueno.

Este es el reto al que nos enfrentamos, es decir, el reto demográfico. Esta es la población en 1400; en 1960, 3000 millones de habitantes; en el 2025, 8000. Decir, ¿qué? ¿Cómo...? Este es el problema de la arquitectura. Es decir, que no vengan con la arquitectura. El problema es que si la barandilla es verde o no permitimos los colores. El problema es cómo habitar esto. Esta es la curva demográfica de uno de los países que estoy recorriendo, de Costa de Marfil. En 1950 no llegaban a 2 millones y medio. En el 2021 tienen 27 millones de habitantes. Dices: esto, o resolvemos esto o sucumbimos. Vamos, eso está claro.

Y este es el problema. Es decir, evidentemente el problema es que en la vivienda... Aquí hay un juego muy bonito de palabras: la vivienda ha dejado de ser casa. La vivienda ha pasado a ser un objeto de, bueno, de especulación, de consumo, un valor inmobiliario. Lo más importante es que es una hucha en muchos casos, ¿no? Desenraizada, o peor aún, ha pasado a ser un chalet, que es el château del que se permite hacerse su casa, su adefesio, a su capricho, ¿no? Uno con el tejado así y el otro con el tejado asá.

Y entonces, bueno, pues esta es la imagen que da lugar a la expresión de los ingenieros del almacenamiento humano, ¿no? Es decir, el arquitecto, el pobre... Yo les quiero mucho a los arquitectos de mi ciudad, porque les digo: "Pero hacer eso...", porque lo que les pasa... Yo escribí un artículo, de los primeros artículos que escribí así críticos con la profesión, uno se titulaba De hidalgo a chivo, porque yo conocía a los arquitectos como señores, como hidalgos. En la ciudad de Logroño había solamente 12 arquitectos cuando yo llegué, o 30, y eran unos señores, ¿no? Y cuando ya empecé a trabajar me di cuenta de que eras el chivo de un sistema burocrático por el cual, si se te caía el edificio, tú ibas... O sea, a ti te necesitaban para tener alguien a quien meter en la cárcel, ¿no? Y pagar el seguro, que empezaron a subir los seguros de los arquitectos, y además jugar con una burocracia impresionante para intentar hacer un mínimo proyecto, ¿no?

La otra, pues es jugar a ver quién hace el adefesio más grande o más gordo, y salir más en los periódicos y ser más importante. Ya digo, el mundo de los arquitectos estrella interesa a cuatro, y a mí no me interesa lo más mínimo, porque, bueno, ya digo que es más interesante el de Vinicius o el de Mbappé o el de Natalie Portman, o yo qué sé, o cualquier astro del mundo mediático, que estos. Esto es la Consejería de Salud del Gobierno Vasco en Bilbao. Sí, sí. Y a mí me da miedo ponerme enfermo en Bilbao. Me daría miedo ir ahí a resolver mis papeles.

Ahí se va de museo. Este es estupendo. Este es estupendo porque todas las fotos salen bien. Yo, cuando se hizo este edificio, dije: "Este es el edificio perfecto para el turista, porque foto que hagas te sale un cuadro abstracto, y si haces una foto con tu novia, cuadro abstracto con novia". Es estupendo.

Esto es en Toronto. Estas son del álbum de Cascotes, ¿no? Y esto es de un arquitecto que hizo... La foto es muy graciosa. Eso está en Georgia. Bueno, en Georgia han hecho disparates. Todo el mundo. Yo en Cascotes he ido almacenando cosas de estas. Eso es del arquitecto que hizo aquello de ahí, el que hizo los parasoles de Sevilla, esos hongos tan grandes que hay en un barrio popular. Bueno,

esto es Hong Kong, y eso es una de esas ciudades chinas que he estado viendo este verano, y dices: caray, ¿cómo es habitar eso? No, esto es Irán, pero he recorrido estas... No sé si la he puesto en algún blog, porque he estado viendo los... No sé si han visto los bloques de pisos que están construyendo en El Cairo. Bueno, El Cairo es una ciudad terrible. Bueno, en Suez vi unos barrios así de bloques, pero sin una brizna de hierba alrededor, porque en ese que veíamos antes de los chinos había algo de verde, por lo menos. Pero en Irán o en Egipto o en Suez, unas cosas impresionantes, ¿eh? O sea, yo esto sí que es... Y es una arquitectura sin arquitectos.

No, aquí hay arquitectos, supongo. Hombre, claro, porque si se le cae a alguien, tiene que ir a la cárcel. Y después aquí hay arquitectos que juegan a las dos cartas, ¿no? El almacenamiento humano, pero encima artístico, ¿no? Y hombre,

bueno, este es el... Uy, me he saltado una. Bueno, esto es lo más serio que yo he hecho, porque, fruto de mis clases de diseño, sí que quise hacer un manual de crítica serio. Y para hacer un manual de crítica, lo primero que quería definir es qué es el gusto, qué es la teoría y qué es la crítica, la crítica como poética, ¿no? Y entonces hablo de los tres valores, la Santa Trinidad: la función, la forma y la belleza. Y después el alfabeto, crear un alfabeto visual, que todo el mundo propone un alfabeto para saber de qué hablamos: si estamos hablando de textura, estamos hablando de color, estamos hablando de materiales, es decir, los elementos que nos dan argumentos para poder criticar. Y de estos hay que tener un alfabeto claro. Luego están los conceptos de tipología, los elementos clave, la columna, el espacio, cuál es el papel de la decoración, si la decoración articula o es simplemente al final algo que está, bueno, de quita y pon. Todos estos conceptos son fundamentales para hacer una buena crítica de edificios.

Y esto... poca gente pide que haya más crítica. Es que no hay crítica, hay algunos comentaristas y sobre todo publicistas, no hay nada de crítica de arquitectura. Ahí me impresionó mucho el discurso del Premio Nobel cuando le dieron el Nobel a Mario

Vargas Llosa, que medio discurso se lo pasó pidiendo crítica a la literatura, crítica a la novela. Caray, me dejó... Sí, sí, me dejó impresionado. Dije, en arquitectura ni mucho menos.

Bueno, y esto es el Cascotes, que, bueno, pues cada edificio que voy pillando por ahí, pues ya me cansé. En el 2000 me cansé porque ya llevaba 500 cascotes. Y es muy sarcástico, pero es que yo no he hecho un manual de crítica, no he hecho crítica realmente seria, que puede decir, venga, voy a hacer una crítica, porque cuesta mucho y o te la pagan... Bueno, no sé, no es un problema de dinero, pero es un problema de ponerse a ello casi colectivamente, porque yo creo que la refundación es la de hacer crítica, porque decir que la arquitectura es fea, eso es fácil, ¿no?

Y lo que no me gustó nada de Andrés Rubio es que diga que la solución de la fealdad sea la prohibición, la intervención, es decir, más normas para que no hagan esto, para que no hagan lo otro, para que no hagan... No, no. Las libertades se han ganado y mira, el mundo es feo, pero por lo menos es libre, pero eso nos consuela, ¿no?

Bien. Y ahora viene lo del capítulo del 10 y medio, porque, bueno, en Cascotes sí quería decir una cosa que me pasó a mí cuando me casé, bueno, cuando me casé con una estudiante de medicina, y era que yo tenía unos libros preciosos, los libros de arquitectura eran una maravilla. Decían los anuncios de Engelen Walker que se ven en unas casas, unas chicas guapas. Bueno, las chicas guapas no ponían los libros de arquitectura, pero Angel Walker sí que los pone, y estas cosas, unos libros preciosos. Y los de mi mujer, que es médico, eran horribles, y me mandaba fotocopiarlos y guardarlos. Yo los miraba y cada vez que abría una página, pues un tío deforme, pústulas, sangre, cortes y tal, dices, caray.

Y después dije: "Caramba, pues sus libros son mucho más útiles. Cuando hemos vivido juntos he visto que mis libros me han servido para nada, para hacer eso, porque no he encontrado promotores. Yo no he sido capaz de hacer un edificio de esos tan bonitos y, sin embargo, los libros de medicina son muy útiles". Entonces, bueno, Cascotes tiene un poco esa función de álbum de patologías, ¿no?

Bien. Si el título de 10 capítulos, la historia de la arquitectura en 10 capítulos y medio, lo podíamos poner para esto. 10 capítulos y medio, que es la novela de Julian Barnes, no sé si ustedes lo han leído, que es una novela muy... bueno, Julian Barnes es un escritor inglés y escribió una historia del mundo. Esto es la historia, mi historia de la arquitectura en 10 puntos y medio.

El medio es qué pasa de ahora en adelante. Y es que yo creo que ha llegado lo que Alexander quería en su ensayo de la síntesis y la forma: ha llegado que podemos meter los patrones a la inteligencia artificial. Y si metemos los patrones a la inteligencia artificial y tenemos unos acuerdos, porque los patrones no se los inventó Alexander, los patrones son que cada patrón tiene una argumentación de equipo, ¿no? El libro de los patrones no es un... Yo he hecho incluso algunos patrones, yo he hecho un patrón del que estoy orgullosísimo, que se titula Mesa en el centro de la cocina, porque en mi casa del pueblo la mesa estaba en el centro de la cocina.

Y no he conseguido que mis alumnos lo entiendan. Cuando les decía que hicieran una cocina, siempre ponían un mostrador. Digo: "Déjate de mostrador, que eso pasará en un bar". Pero la cocina que funciona es aquella que tiene una mesa en el centro y todos colaboran. El que está más cerca de allí dice: "Pásame el tenedor". El que está más cerca del frigorífico saca las bebidas. Y el que está más cerca de la cocina, pues sirve. Y el que está más cerca del fregaplatos echa el fregaplatos. Y allí hay una entente y hay una fiesta en la comida cuando la mesa está en el centro, ¿no? Bueno, pues ese patrón, si nos ponemos de acuerdo, pues se lo metemos a la inteligencia artificial también, cuando nos diseñe la cocina, que intente que la mesa esté en el centro, ¿no?

Si metemos los patrones y metemos las normas de consenso... Hay patrones muy interesantes. Por ejemplo, Alexander dice: "No se puede edificar más de cuatro alturas". Hombre, ¿por qué esto? Dice: "Sí, muy sencillo, porque perdemos el contacto con la calle. A partir del tercer piso ya se pierde la relación con la calle, y una casa que ha perdido relación con la calle no es casa". Bueno, o sea, pues la edificación es un patrón en el que podemos ponernos de acuerdo. Ya la construcción: construir con materiales blandos, con materiales cercanos, que eso es muy de la arquitectura vernácula, ¿no?

Entonces, yo creo que alguien tiene que estar ya trabajando con la inteligencia artificial en meter esto. Yo todavía no me he enterado, por eso esto es solo medio capítulo. Cuando tenga el otro medio y me entere de quién está haciendo casas con inteligencia artificial, vendré, bueno, se lo diría a Pablo, para contárselo. Muchas gracias.

Pues bueno, tenemos como siempre espacio para algunas preguntas del público y, si me lo permiten, yo también tengo algunas. Primero de todo, muchísimas gracias por tu charla y por esa labor de síntesis, que has conseguido realmente meter todo lo que querías decir en el tiempo que teníamos, y claro que cada una de las partes daba para hablar más. Esto en realidad era una introducción, y las siguientes sesiones van a ir desarrollando distintas partes de, en realidad, cosas que tú has dicho hoy.

Pero para que se entienda un poco mejor: si lo he entendido yo correctamente, los patrones de los que habla Alexander son formas de diseñar que él ha observado en esa arquitectura sin arquitectos, o sea, la arquitectura, llamémosle vernácula o popular, de diferentes partes del mundo, o sea, no son de un sitio en concreto, y se podría decir que son el sentido común aplicado a construir o algo así. O sea, él piensa que hay algo en la manera de relacionarnos las personas que nos llevaría a querer unas cosas y no otras.

Sí, la palabra pattern es muy complicada. Pues nosotros, claro, traducimos por patrón, que es una palabra que viene de los patrones del corte y confección, me parece que no nos encaja. Es un concepto complicado. Alexander habla de patrón de acontecimientos, es decir, para entender los patrones de la arquitectura hay que relacionarlos siempre con lo que sucede. Es decir, una calle en la que queramos meter carriles bici, aparcamientos, no sé qué, bolardos y no sé cuántos, después no podrá ser una calle para bailar. Es decir, la calle tiene que ser un espacio despejado. Ya nos organizaremos en la calle, pero una calle no se puede trocear, por ejemplo, ¿no?

Es decir, los patrones de acontecimientos están relacionados siempre con los patrones; son relaciones espaciales, pero relacionados siempre con patrones de acontecimientos. Es difícil el concepto de patrón, pero cuando te los pones a leer los vas cogiendo. Yo lo he hecho mucho esto con los alumnos, es un trabajo estupendo, ¿no? Les decía: "Oye, traedme patrones de lugares ventana". Oh, estupendo, porque decían: "Mira, mi tía, claro, se ha puesto un lugar ventana". A veces es colocar el sillón debajo de la ventana para poderse echar y poder leer. "Y traedme fotografías donde descubráis patrones". Y lo hacían.

Y efectivamente, lo que pasa es que eran alumnos de diseño de interiores, no eran alumnos de arquitectura. Tenía que haber trabajado con alumnos de arquitectura, pero no me han llamado de ninguna escuela, pues peor para ellos. Pero es difícil, el concepto de patrón no es fácil de entender. Yo no lo sé explicar, pero sí, relacionado está con los acontecimientos que suceden.

Y es algo que se repite porque, por ejemplo, una tela estampada en inglés tiene un pattern, que es como el trozo más pequeño que se va repitiendo girado, por ejemplo.

Sí, es que el pattern viene del inglés, sí. Y el pattern viene mucho de la decoración, de los patrones que se emplean en decoración, ¿no? Alexander les da una entidad arquitectónica y de comportamiento y de... sí, de actividad.

Y solo una pregunta más por mi parte después, si quieres.

Pero has dado en el clavo, ¿eh? O sea, has hecho la pregunta más difícil, que yo no sé contestar. A ver si alguno me hace preguntas fáciles, porque esa de qué es un patrón...

Bueno, quien vaya pensando alguna pregunta, que use por favor el micrófono para que lo puedan oír las personas que nos siguen en directo. Mi última pregunta sería: ¿por qué te parece más interesante poner el foco en la crítica de arquitectura que no en la pedagogía de la arquitectura?

Es lo mismo.

Ah.

Sí, es lo mismo. Sí, sí. La labor crítica es pedagogía. Claro. Es poesía, es fundación de... es decir las cosas, decirlas sin miedo, y que haya cancha, y eso es pedagogía. Pero la arquitectura ocupa un lugar muy... en el mundo cultural, que la arquitectura ha sido lo más, es decir, lo más es ser arquitecto en la arquitectura mediterránea. Es decir, Borromini o Miguel Ángel, o Bernini, empezaron esculpiendo, o también Guillem Sagrera, esculpiendo santos en las portadas, y de ahí pasaban a hacer algo más y después hacer un edificio. Es decir, el arquitecto tenía una formación larga. El arquitecto no se formaba en la escuela, se formaba en la obra. Pero desde un momento dado, de repente, pom, es una estrella, y es una estrella que habla con el Papa, o sea, y el Papa le encarga el edificio, o el príncipe. Sí. Eso es...

Y en definitiva, ¿crees que el saber manejar ciertos conceptos y ponerle nombre a algunas cosas es una posible salida para una arquitectura más...?

Sí, sí, sí. Por lo menos que nos dé consuelo, que la poesía nos dé consuelo, que la crítica nos dé el consuelo de decir: estamos diciendo que es feo, pero sabemos por qué. Porque entonces, decir que es feo solamente, el Cascotes, es opinión, pero la crítica es saber por qué es feo de verdad, y saber dónde hay belleza, que la hay, y decirla, porque la crítica también es la que dice: "Esto es una hermosura, esto es una belleza".

Como yo les he dicho: ¿quieren hermosura ustedes? Pues vayan a la iglesia del Santo Espíritu de Florencia, ya se la he puesto. O al Museo del Prado, a ver el edificio; los cuadros están bien, pero el edificio, el edificio de Juan de Villanueva, ¿no? El de Moneo, que era mi profesor de... que era mi profesor de crítica. Qué tío. Es un crítico, y qué vergüenza lo que ha hecho en su carrera, no criticar a nadie para subir. Y esto no se lo perdono. Bueno, yo lo he escrito muchas veces y me odian todos los moneístas y todos los del santoral, porque digo, no, no, yo lo digo como lo he vivido y como lo he visto. Es decir, bueno, es un gran profesor, un gran crítico, pero no lo ha ejercido.

Buenas tardes. Tu espíritu crítico me ha recordado mucho a un joven catalán que, no recuerdo si se llama Nilly Tarner, que acuñó un término, sí, para recomendártelo, que se llama pormishuevismo, y hace una crítica mordaz de megaconstrucciones, llámense rotondas, de mastodontes en general, promovidos por políticos, administraciones públicas, con un único criterio: por mis huevos. Y esto era por si no lo conocías.

Y luego la pregunta es: has tocado un tema que a mí personalmente me interesa muchísimo, que es cómo vamos a gestionar el aumento demográfico. Yo vengo del mundo del activismo, y en una asamblea de una plataforma formaba parte de una mesa de trabajo para proteger —es que lo decimos en catalán, los nombres— para proteger el territorio. Había otra mesa de trabajo al lado que era habit... Y yo dije algo que todo el mundo me miró con muy mala cara, porque a mí también me gusta ser crítica y hay veces que no cae bien, y dije: esta mesa está diametralmente opuesta a la otra.

Con el aumento demográfico, sí o sí se va a tener que depredar el territorio. Entonces, mi pregunta es difícil también. Según tu criterio, ¿cómo crees que se podría afrontar este reto? Claro, si construimos en plano y muy bonito, nos depredamos todo el territorio, y si construimos en alto, bueno, ya nos has puesto ejemplos, que es lo que estamos diciendo, que Mallorca se va a hongkonizar, porque es un reto demográfico. Bueno, pero es un reto demográfico que hay que asumir, y cómo lo hacemos sin depredar el territorio. No sé, una pincelada de cómo lo ves.

No conozco el del pormishuevismo, pero conozco Satán es mi Señor, que es otro movimiento de Facebook que es un bombazo en Facebook. Se creó un grupo de gente que está, pues, hasta las narices de la arquitectura. El rotondismo fundamentalista, la nación rotonda, también del urbanismo español de rotondas y de polígonos por ahí hechos... Hicieron un libro muy bonito. Yo les critiqué, les dije: "Hombre, hacéis un libro precioso, con imágenes muy bien tratadas, pero que son un desastre. El contenido y la forma tienen que ir un poco ligados, porque habéis quedado muy académicos, pero esto ni lo va a conocer nadie ni sirve como crítica".

Pero ha habido, hay muchas páginas: en casas feas de Bélgica hay una página que se llama Arquiterror. Yo en Cascotes tengo muchos de estos. Pero el del pormishuevismo, pues era uno más, que seguro que será estupendo.

Eso son libros ya, ¿eh? Sí, Pormishuevismo tiene varios volúmenes.

Sí. Y lo otro, lo otro es que hay que ponerse a calcular. Lo otro, hay que ponerse a calcular, porque tierra hay, es decir, en el Amazonas hay cantidad de espacio. Sí, sí. Y en África, si caben 220 millones en Nigeria, yo digo, pues no, pues dale a Camerún, que está al lado, que solo son 36, pues mete unos cuantos. Quiero decir, en las ciudades, el nivel de densidad, el cálculo del espacio urbano tiene que hacerse; ahí sí que tienen que servir los organismos internacionales, es decir, ahí sí que los organismos internacionales tienen que decir: hasta aquí, hasta aquí.

Pero la ciudad de cuatro alturas puede ser una ciudad densa, ¿eh? O sea, no tiene por qué ser una ciudad suburbana. Las ciudades suburbanas son espantosas. Acabo de venir ahora de Suiza, y es horrible cómo urbanizan. O sea, se comen el territorio. Decimos: "Ah, Suiza por ahí, atan los perros con longaniza". Qué va. O sea, las calles, una cantidad de espacios perdidos por todas partes, se urbanizan muy mal. Y eso hay que decirlo, hay que decirlo de alguna manera, hay que decirles a los suizos: no seáis burros, si tenéis unos pueblos... Los pueblos de Suiza son una maravilla, las casas están pegadicas, bien construidas, hay ambiente en la calle, la gente se saluda. No, no, ahora es una casa aquí, la otra ahí, torcida con la calle por aquí. Realmente vengo horrorizado de pasear por los alrededores de Lausana. Sí, sí, pero a nivel general es eso, es un acuerdo de cálculo.

Lo primero, agradecer el acto y la charla. Me gustaría saber tu opinión, si en Cascotes has puesto la autoridad portuaria de Amberes. No sé si la podríamos ver en una foto, en la imagen, sería muy interesante. Resumido: es una antigua estación de bomberos muy grande a la que han puesto un barco encima, un barco de cristal. No se está el barco encima, pero hay unas pilastras que lo sujetan encima del edificio, por lo que da un miedo que para qué, con el viento que hay por allí. Digo, para que lo pongas en Cascotes, que te iría bien. Gracias.

Gracias. Sí. Últimamente todo lo que pongo en Cascotes es eso. Es Perth. Eso es un edificio en Perth, que está en Australia, de mis viajes que hago ahora por todo lo largo y ancho de este mundo gracias a Google. Voy viendo porque

bajas y ahí ves las fotografías y dices: "Ahí va, qué cosas. Ya no voy a Perz porque me come ese pez de ahí", ¿no? Pero lo que sí que pongo es lo que me envían los lectores. Cuando algún lector me envía algo, cascotes, le digo, lo pongo. Pero yo ya no pongo más porque si no estaría todo el día poniendo y ya.

Sí.

Hola, buenas tardes. ¿Qué tal? Tengo tres preguntas para usted. No sé si difíciles. ¿Ir una a una o las suelto de golpe?

La primera es sobre los datos que ha aportado. Me ha sorprendido que se mencionara a veces en la conferencia de arquitectura vernácula el tema del reto demográfico. Es verdad que es un dato. Es verdad que la ONU ya tiene la previsión de que vamos a crecer 2000 millones de personas de aquí a 2050. La mitad es verdad que va a ser en África, pero me sorprende que eso sea más relevante, por ejemplo, que la desigualdad, ¿no? Por ejemplo, que el 1% de la población del mundo tiene el 50% del capital y eso provoca, por ejemplo, que haya concentraciones de capital y también de vivienda, que son cosas que a lo mejor nos afectan más que ese reto demográfico, que si esa gente no tuviera colonialismo o no tuviera un problema de cambio climático, que va a tener problemas de aumento de temperatura que va a provocar y probablemente fomentar distintas migraciones, igual no nos afectaría tanto como lo otro. Por tanto, la pregunta es: ¿piensa que de verdad el reto demográfico nos va a afectar más que, por ejemplo, la desigualdad económica? Esa es la pregunta número uno.

La pregunta número dos es sobre Guillem Sagrera, que lo ha mencionado varias veces; la verdad es que le agradecemos que lo coloque en la misma época de Brunelleschi. Se habrá fijado que en Sagrera el paso del basamento al fuste al capitel es continuo. No hay líneas de corte, no hay líneas divisorias. Lo digo porque eso también es un proceso, creo, propio del arquitecto. En realidad, el maestro de obras necesitaba distintos niveles de impostas y de cortes que le permitieran cortar la obra en cualquier momento. Este señor tenía en la cabeza toda la obra y pienso, y me corregirá usted, que no recuerdo otros ejemplos de alguien que deshaga los órdenes de la misma manera. Porque no sé si es absolutamente imprescindible la incorporación de los órdenes clásicos como condición sine qua non para que se considere arquitecto. Esta es la pregunta número dos.

Y la pregunta número tres es sobre la arquitectura vernácula. Coincidimos todos en la sala, seguro, en que los edificios de 30 plantas que ha enseñado, de hormigón, de viviendas tipo colmena, son un espanto. ¿Le parece que es posible replantear eso solo desde la estética, solo desde los desórdenes, o necesitamos replantear los materiales y sistemas constructivos de las ciudades? Y en ese caso, si fuera así, ¿cuál sería su propuesta para Mallorca? Muchísimas gracias.

Bueno, la más difícil es la primera. Ahí hay dos temas que se solapan: el tema de la distribución de la riqueza. Evidentemente, la gran concentración de capital en muy pocas manos es algo que, bueno, pues es difícil de asumir, ¿no? Es decir, pero no cabe duda de que el sistema ha funcionado por acumulación y, gracias al tirón de la acumulación de capital, el mundo se mueve, ¿no? Es decir, en el momento en el que quitamos, intentamos igualar, el mundo se para y colapsa, ¿no?

Yo creo que son temas a tratar en distintos niveles, ¿no? Es decir, eso es un tema político, evidentemente, el de la desigualdad económica. Pero eso entra dentro de los cálculos. A mí me impresiona cómo la gente puede vivir en Somalia o en Lagos, ¿no? Rem Koolhaas estudió Lagos a comienzos de los años 20, a comienzos del siglo. Hay un libro del equipo de Koolhaas que van a decir cómo puede funcionar todavía ese organismo urbano, ¿no?, sin metro, y un caos absoluto. Y yo digo, bueno, pues lo único que queda es con un enorme sufrimiento de la población, pero evidentemente con un clima y con unos cálculos de la proteína que llega a la gente. Pero a mí me asusta. Yo creo que son temas que están fuera de mi alcance.

Como está fuera también... Yo no conocía la obra de Guillem Sagrera o las obras de un maestro de obras en el que no articula. Yo no digo que... digo que Sagrera no articula el espacio desde el orden decorativo, y decir que la columna puede seguir creciendo o puede cortarse, ¿no? Determinado, ¿no? Ahí lo que es muy importante es el nivel escultórico de la arquitectura, es decir, el papel que la escultura juega en la arquitectura, el papel de vibración, de relieve, de modulación. Y eso yo solamente lo aprecio en el mundo clásico, en el mundo gótico, desde luego. Bueno, todo el clasicismo lo trata de bárbaro, evidentemente, precisamente por carecer de límites, ¿no?, en los módulos. Es decir, cómo se articulan los arcos con los arquitrabes, con los espacios, las pilastras, por ejemplo, pegadas a los laterales frente al... Bueno, hay cosas en las que nos podríamos enzarzar, digamos, en detalles, pero no soy un especialista en Guillem Sagrera.

La tercera sí que tengo respuesta: está en el lenguaje de patrones, en los últimos patrones de Alexander, en el que trata el tema de los materiales. Sí que nos podemos poner de acuerdo en acotar materiales, es decir, en usar solo unos determinados materiales. Por ejemplo, habla del hormigón. Alexander usa mucho el hormigón de baja densidad, los hormigones con aireantes, porque son fáciles de cortar, porque son mucho más aislantes, las virutas. Es decir, todo eso está en el lenguaje de patrones, y ya no sé tanto la aplicación en Palma para sus, digamos, condiciones de materiales o de suministros. Pero vamos, eso no lo va a resolver la inteligencia artificial, seguro.

Pues bueno, si no hay más preguntas, muchas gracias por su asistencia y por su atención. Démosle las gracias a Juan.

Gracias.