Shakespeare en verso castellano: Ángel-Luis Pujante comenta Venus y Adonis, La violación de Lucrecia y seis sonetos

Como está anunciado, esta segunda parte del ciclo está destinada a una lectura dramatizada de los dos poemas narrativos que se han comentado en la sesión del martes y también a una selección de los sonetos de William Shakespeare. Los textos van a ser traducciones, y traducciones poéticas.

Para Venus y Adonis vamos a usar la traducción del argentino Mariano de Vedia y Mitre, que fue la primera traducción rimada en castellano, que usa además la misma estrofa del original, con rimas y todo. Esto se publicó en 1946 en Buenos Aires por la Academia Argentina de Letras, que es la correspondiente de la Real Academia Española.

Empecemos, pues, con Venus y Adonis. Recuerden que si en la versión original del mito de Venus y Adonis, contado por Ovidio en sus Metamorfosis, ambos personajes gozan su amor, en el poema de Shakespeare Adonis rechaza a Venus, es decir, rechaza el amor. Venus intentará seducir a Adonis con su retórica, pero sin éxito. En la primera estrofa que van a escuchar, él la rehuye y en la siguiente ella insiste, lo coge de una mano y lo atrapa en sus dedos. Esto después de haberlo derribado del caballo. Narrador.

Adonis, indolente, con airada, dura expresión y de impaciencia suma, sus pestañas velando su mirada, cual nubla al cielo una ligera bruma, grita: «¡Basta de amor, que a mi semblante lo quema el sol y parto ya al instante!».

Cabecea, lo toma de una mano, le clava la mirada o mira al suelo. Sus brazos ya lo estrechan, pero en vano, pues él se niega a compartir su anhelo. Y al luchar por huir de tal cadena, lo atrapa ella en sus dedos de azucena.

Pues bien, sin soltarlo y en otro de sus diversos alardes retóricos, Venus incita a Adonis a que explore su cuerpo como si ella fuera un amoroso parque o un coto de caza, como describe en la estrofa que sigue. Tal vez comprueben que la geografía de Venus se va a volver anatómica.

Escucha, preso estás, niño mimado, que este cercado ebúrneo te amuralle. Yo seré un parque, tú, mi ciervo amado; pace en cualquier lugar, montaña, valle, mis labios. Si las lomas son austeras, desciende hasta las fuentes placenteras.

Finalmente, Adonis se suelta de las manos de Venus y se dispone a partir en su caballo. A punto de montar, pasa corriendo una joven yegua y el caballo, excitado, galopa tras ella y deja solo a Adonis. Venus aprovecha este incidente para razonarle que un amante responde a los estímulos que enciende el fuego amoroso y que, por tanto, Adonis debería aprender de su caballo. El lenguaje gráfico y sensual de Venus continúa en las dos estrofas que siguen.

¿Quién desnuda en el lecho ve a su amada, que en el blanco a las sábanas inicia, sin ansiar que le sea deparada a sus otros sentidos tal delicia? ¿Quién tan tímido es que un algo interno no lo mueve hacia el fuego en el invierno?

A tu corcel excusa, dulce amigo, y de él aprende con fervor, te ruego, a ver lo que el amor nos trae consigo. Aunque enmudezca yo, sabrá su juego. Aprende a amar, pues la lección dictada y ya sabida nunca es olvidada.

Pero Adonis sigue resistiéndose y le explica a Venus que él es demasiado joven para responder a las insinuaciones del amor y que lo único que verdaderamente ama es la caza, especialmente la caza del jabalí.

Yo nada sé de amor ni saber quiero, salvo de un jabalí para cazarlo. Es una deuda que rehuir prefiero. Si amo el amor es que amo despreciarlo. Es la vida en la muerte en raudo giro. Sonríe y llora y solo es un suspiro.

Este forcejeo dialéctico continúa entre ambos a lo largo de bastantes estrofas. Por cierto, Adonis vuelve a rechazar a Venus y se dispone a ir en busca de su caballo. Entonces Venus se desmaya y Adonis intenta despertarla. Creyendo que ella ha muerto, Adonis se siente culpable y la besa. Cuando ella despierta se muestra más afectuosa, con lo cual la relación entre ellos cambia ahora de tono.

Venus recurre ahora al argumento de la procreación, que, por cierto, es el argumento que utiliza Shakespeare en sus primeros 17 sonetos, animando al supuesto bello joven a casarse y tener hijos para perpetuar su belleza. Y esto es lo que hace aquí Venus: se dirige a Adonis diciéndole que no debería encerrarse en su egoísmo y negarse a dejarle al mundo una hermosa descendencia. Él se resiste una vez más y rechaza el amor entendido como mera lujuria, que no es otra cosa que sexo, tal como se aprecia en las tres estrofas siguientes.

¿Qué es tu cuerpo sino una hambrienta fosa que a tu posteridad va sepultando y que habría de serte tan valiosa si en sombras no la fueras tú matando? Verás que el mundo su desdén te lanza si en tu egoísmo ahogas su esperanza.

Muy bien, ya veo que no dejas de mano a tu tedioso tema impertinente. El beso que te di fue dado en vano y en vano tú combates la corriente. Juro a la noche, del placer nodriza, que menos cada vez tu afán me hechiza.

No hables de amor, que al cielo ya se ha huido, pues la lujuria el nombre le ha usurpado y su semblante cándido ha asumido, manchando a la belleza su pecado. Que el tiránico ardor mancha y despoja cual la oruga ensañándose en la hoja.

Se puede decir que esta última estrofa prefigura el espíritu del siguiente poema de Shakespeare, La violación de Lucrecia, particularmente su rechazo de la lujuria como ladrona del amor y de su tiránico ardor como acto de dominación que ensucia y despoja la belleza.

Sea como sea, antes de dejar a Venus, ella ha intentado convencerlo de que, si tanto insiste él en ir de caza, que cace liebres u otros animales menos peligrosos que el jabalí. De este modo, ella presagia y anuncia el trágico final de Adonis, que se expresa en su fúnebre lamento ante el cadáver de Adonis y se inicia con las dos estrofas que siguen. Observen que en ellas Venus abandona el estilo retórico o lírico anterior y ahora expresa su dolor sincera y sencillamente, como cualquier mujer llorando a un amante fallecido.

Yo, que a llorar a uno nunca llego, veo a dos Adonis muertos. No sé cómo, sin suspiros ni lágrimas, son fuego mis ojos y mi corazón es plomo. Ah, si este fuego al plomo lo fundiera, fundida en el deseo, yo muriera.

Pobre mundo, el tesoro que has perdido. ¿Qué voz te encanta ahora con su arrullo? ¿Qué rostro hay a su rostro parecido? ¿Qué queda que sea digno de tu orgullo? Aunque bella es la flor y es su pureza, con él vivió y ha muerto la belleza.

La flor es en lo que se ha convertido Adonis, según cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, y es lo que le queda a Venus de su experiencia. Por lo demás, recuerden que en el resto del poema Venus habla como diosa del amor, como el amor mismo, para profetizar que será fuente y origen de odios y conflictos. Con lo cual les estoy recordando que este poema, que empieza tan bien y que tiene elementos de comedia incluso, cambia de signo con la muerte de Adonis y adquiere, por tanto, un tono evidentemente trágico.

Pasemos ahora a La violación de Lucrecia. Para los recitados he elegido la primera versión poética y rimada de esta obra a nuestro idioma, la del argentino Miguel Ángel Montezanti, publicada en el año 2012 por la Universidad Nacional de Mar del Plata, que se atiene a las estrofas y rimas del original inglés.

Recuerden que en Venus y Adonis las estrofas constan de un cuarteto seguido de un pareado. Aquí constan de cinco versos también rimados y rematados también en un pareado, que es lo que van a oír ahora. Pero en este poema quiero señalar que no hay cambio de tragedia a comedia o de comedia a tragedia, sino que todo es desde el principio tragedia y así es como se presagia y anuncia. Y así le ha dado un tratamiento psicológico, que es lo que tantas veces hará el autor en otras muchas obras y particularmente en sus dramas.

Como adelanté antes de ayer, el primer elemento de interés reside en que el violador Tarquino no se presenta ante Lucrecia sin más preámbulos, yendo directo al grano, sino que primero y a lo largo de bastantes versos se debate consigo mismo en un conflicto interior sobre la licitud de su propósito y la conveniencia de llevarlo a cabo. Primero vamos a oírlo en boca del narrador.

En su lecho, Tarquino ya revuelve los mil peligros que el deseo obtenga. Pero obtener su voluntad resuelve y esperanza no hay de que se abstenga. Al afán de ganar no hay quien detenga. Cuando a tales tesoros se destina, no supone la muerte, aunque es vecina.

Además, Shakespeare crea un ambiente siniestro haciendo a la noche colaboradora de las negras intenciones de Tarquino. Ya indiqué que lo que hace aquí es un antecedente de lo que va a hacer Macbeth después en la obra dramática de su nombre, homónima, cuando se dispone a matar a su rey. El búho con su chillido y el lobo con su aullido amenazan el silencio del incauto cordero y la durmiente Lucrecia. El ambiente que se crea contribuye a la tensión del momento y al terror de la agresión. Narrador.

La noche a esa hora se cerraba en que el sueño pesado se ha abatido. Ninguna estrella amable luz mostraba. Solo de búho y lobo el mortal ruido, que ahora puede tomar desprevenido al buen cordero. La pureza, muerta. Con la lujuria el crimen se despierta.

Incluso ya próximo al paso decisivo, Tarquino sigue debatiéndose consigo mismo. Pone en la balanza los pros y los contras de su plan, reconoce que su acción es vacía y que conlleva riesgos, pero luego cede. Le da ahora la palabra al propio Tarquino.

¿Qué gano con la idea que me afana? Un sueño, la eufanía de mi denuedo. Sufrir por placer breve una semana. ¿Quién vende eternidad por tal enredo? ¿Por una uva destruirá el viñedo? ¿Qué pobre por tocar una corona sufre el golpe que arruina y desmorona?

Muera este miedo a infantil antojo. Aguarde la razón vejez serena. Mi corazón no contradiga al ojo. Al sabio sienta bien la calma plena. Mi juventud la expulsa de la escena. Deseo es guía, belleza es mi oro. ¿Quién teme hundirse frente a tal tesoro?

Tarquino se desliza en silencio hasta el lecho de Lucrecia, le declara su intención y le lanza su alevosa amenaza de ofrecer una versión falsa y ruin de su delito si ella no cede. Y si cede, pues al final la habrá deshonrado igual. O sea que le está planteando un falso dilema. La deshonrará de un modo u otro.

Esta noche, Lucrecia, he de gozarte. Si te niegas, violento te destruyo, ya que pienso en tu lecho asesinarte. Y luego mataré a un esclavo tuyo para abatir tu honor, también tu orgullo, y a él ponerlo entre tus muertos brazos, jurando que lo he visto en sus abrazos.

Presa del miedo y sumisa, ella le suplica que se abstenga y, al menos en principio, trata de disuadir a Tarquino más que de hacerle reproches o increparlo. Recuerden que es ahora cuando se añade en el diálogo un elemento político, que es la deseable ejemplaridad de Tarquino. Lucrecia tiene muy en cuenta que Tarquino no es un soldado cualquiera, sino el hijo del rey. Su delito, aparte de ser moralmente reprobable, le puede costar muy caro, tanto de inmediato como en su futuro rey de los romanos.

Eres mar, eres rey y soberano. Y he aquí que en tu agua ilimitada caen la lujuria, el deshonor insano, dejando así tu sangre mancillada. Si tu bondad quedase degradada, en charco quedaría tu mar hundido y no el charco en tus aguas diluido.

Pero Tarquino escucha, perpetra la violación y se va después furtivamente, dejando a Lucrecia en mal estado. Aquí se inicia el largo parlamento de Lucrecia, que es un lamento del género literario en que queda sola y abandonada. Primero acusa a la noche.

Noche infernal que matas el reposo, archivera y notaria de vergüenza, de crimen y tragedia teatro odioso, negro caos, inductora de la ofensa, solapada alcahueta, cueva densa de infortunio, sutil conspiradora, furtiva en la traición y violadora.

Después invoca e increpa al tiempo y sus estragos, al tiempo aquí en su segundo poema narrativo, ya bastante antes que en sus sonetos, en los que le dedica muchos versos. Quisiera recordar que, como tantas veces se ha observado, a Shakespeare le poseía la muerte y que la mortalidad ya aparece en estas primeras obras, expresada en la amenaza explícita del tiempo. En las dos estrofas que siguen, Lucrecia expone la obra destructora del tiempo, al que acusa de ser lacayo de la eternidad.

Es su gloria calmar reyes en guerra, hacer la luz y revelar errores, sellar aquello que la edad entierra, guardar la noche y despertar albores, corregir de su mal a malhechores, arruinar con sus horas construcciones y a polvo reducir los torreones.

Triste lacayo de la eternidad, frena a Tarquino en su nefasta huida, extrema contra toda extremidad, que maldiga su noche maldecida. Turbe en sombra su vista envilecida y que el pensar en esa acción proterva haga de arbustos infernal caterva.

Por último, Lucrecia acusa en vano a todos cuantos han intervenido en su tragedia, no solo al violador Tarquino. Es consciente de su tragedia y concluye que el suicidio es la única solución para su desgracia.

A la oportunidad en vano acuso, a la noche, al tiempo y a Tarquino. En vano yo discurro por mi abuso, en vano yo desprecio mi destino. El humo de palabras no es camino. Y el único remedio que me cura es que yo haga correr mi sangre pura.

Lucrecia mandará llamar a su marido, a su padre y a otros para contarles su tragedia y exigirles venganza. Les recuerdo que en los muchos versos que aún quedan, recuerden que este poema narrativo está cerca de los 2000 versos, bastantes más que Venus y Adonis, que no llega a los 100 o algo así. Y Lucrecia se debate consigo misma sobre la forma de ejecutar su decisión. Por ejemplo, cuando, como les conté el otro día, en su vergüenza se siente espiada hasta por los rayos de sol que penetran por las rendijas del nuevo día, y reflexiona sobre la imagen que representa la guerra de Troya que tiene en una pared de su casa y, una vez más, su destrucción como obra cruel del tiempo implacable.

Lucrecia se suicidará en presencia de todos los que han acudido a su llamada. Entre ellos hay alguien que se llama Junio Bruto, que luego será, fuera del poema, naturalmente estoy hablando de lo que cuenta Tito Livio, será el político que actúe aquí en esta situación. El poema termina con el castigo de Tarquino: los romanos dieron su aprobación al destierro perpetuo de Tarquino.

Y recuerdo que esto es precisamente la versión del poema, es decir, no utiliza la versión de Tito Livio en su Historia de Roma cuando dice que con esto cambió el régimen político de monarquía a república y que esto sería una especie de mito fundacional de la República romana. Shakespeare se abstiene en su poema de lo que para un historiador es de suma importancia, y especialmente un historiador como Tito Livio, que vivía en la época de Augusto.

Y pasamos ahora a los sonetos. Aquí he seleccionado seis, y en este caso seis que son traducción mía, publicada el año pasado en un volumen de antología de 50 sonetos aquí en Madrid, editorial Espasa. Y está, como los dos anteriores, que siempre he tenido muy presente, rimada en el molde del soneto isabelino, es decir, manteniendo los tres cuartetos y el pareado final.

Empezamos con el soneto 29. «When in disgrace with fortune and men's eyes» es como empieza en el original; en la traducción, «Cuando en desgracia con fortuna y gente», etcétera. Que si tuviéramos que resumir podríamos decir: cuando me siento desdichado, envidio a otros más afortunados y aun así ya nada me satisface. Entonces te recuerdo y mi ánimo se eleva tanto hasta el cielo que me siento más dichoso que los reyes. Es decir, tiene un final eufórico y hay quien dice que incluso extático, como sintiéndose en un éxtasis.

Teniendo en cuenta lo que les dije el otro día sobre la dificultad que puede haber en identificar al destinatario, aquí parece justo preguntarnos a quién se dirige este poema, ¿a un hombre o a una mujer? Porque puede ser a los dos, a uno de los dos. ¿Hay aquí algún elemento biográfico de Shakespeare o ninguno?

Quisiera destacar, porque lo van a oír, la metáfora de la alondra subiendo hasta el cielo al amanecer, porque expresa la alegría por la luz del nuevo día después del negro desaliento vivido en la noche precedente. Estamos ante un soneto transparente que no requiere, francamente, mucho comentario, muy popular en países de habla inglesa, quizá porque al ser bastante sencillo de expresión, pero muy expresivo, el lector se puede sentir identificado con lo expresado.

Y termino con una observación de la forma del soneto isabelino. Les dije antes de ayer que no siempre la volta se produce al final, sino que también se puede producir, como aquí, en el tercer cuarteto y que suele estar de una forma u otra indicada por un «pero» o «mas» o «sin embargo».

O algo así. Este no será el único poema en que veamos el uso de la volta, no necesariamente en el pareado.

Cuando en desgracia, con fortuna y gente, me lamento al sentirme rechazado y al sordo cielo clamo vanamente, maldiciendo mi suerte al ver mi estado. Anhelo un horizonte de ventura, de este el porte y amigos que frecuenta, de otros envidio el arte o la soltura. Ni lo que más gozaba me contenta.

Mas viéndose a sí misma casi odiada, mi alma te recuerda y alza el vuelo, como asciende la alondra en la alborada y eleva un himno hasta el portal del cielo. Pienso en tu amor y tanta es mi alegría que ni por reyes yo me cambiaría.

Pasamos al 64, un soneto en el que el poeta lamenta explícitamente los estragos del tiempo y no mucho más, salvo lo que diré ahora. Porque entonces él repara en que su amor también será víctima del tiempo. Van a oír «bronce eterno».

Esto recuerda mucho algo de Horacio, el poeta latino. Es algo que dice Horacio cuando viene a expresar la idea de que él ha erigido en su poesía un monumento más duradero que el bronce. Y Ovidio también proclama su orgullo al final de sus Metamorfosis.

Shakespeare utiliza esta idea, si no explícitamente, sí implícitamente en otros sonetos, y la expresa explícitamente en el soneto 55, en el que se afirma en su primer cuarteto que ni el mármol de las tumbas sobrevivirá a su obra como poeta. Pero con una diferencia importante respecto a Ovidio y a Horacio. Y es que en la obra del poeta y en estos sonetos en particular, su amor no podrá siempre vivir eternamente, como ocurre aquí. Es decir, su amor es el agente inspirador de su poesía y eso es lo que domina en los sonetos en los que Shakespeare dice que aspira a eternizarlo, y eso ya desde el principio.

Ahora bien, este soneto en particular es resignado e incluso pesimista porque no invoca la poesía que eterniza a su amor, que es lo que Shakespeare hace en otros sonetos. Su amor, a quien sabe que perderá algún día.

Cuando he visto que el tiempo atroz empaña el fasto y pompa de la edad vencida, tumba torres y rinde con cruel saña el bronce eterno a la mortal herida. Cuando he visto al océano inclemente ganar tierra a la orilla por momentos o al mar quitarle suelo el continente, alternándose pérdidas y aumentos.

Y cuando he visto ese mudar de estado o lo estable romperse y arruinarse, tal ruina a mi sentido le ha enseñado que así el tiempo a mi amor vendrá a llevarse. Pensarlo es muerte y lloras por tener lo que algún día temerás perder.

Vamos con el 71. En inglés, «No longer mourn for me when I am dead». En español, «Llórame solamente mientras doble». Lo van a escuchar enseguida. Un posible resumen del argumento podría ser: «Cuando yo haya muerto, olvídame una vez que haya acabado el toque de difuntos. Te quiero demasiado como para que sufras en tu duelo». O incluso más bruscamente aún: «Me has olvidado de apuestos. Olvídame del todo cuando haya muerto».

Está dirigido a una mujer, al amigo del poeta, supuestamente su mecenas. Se podría leer como un poema muy personal para ser leído como copia manuscrita en un círculo privado de amigos. Se podría leer como un monumento al amor abnegado.

Este soneto puede ser paradójicamente recordable porque, si al leer el soneto, aunque se le haya pedido que se le olvide, inevitablemente le va a recordar. Claro, la cuestión es si esto lo hace el poeta intencionadamente o no, aunque él le haya pedido que le olvide. Recuerden que van a oír «cuando leas el soneto»: quiere decir estando yo vivo o cuando yo ya haya muerto. Dos posibilidades.

Más aún, no sería recordable, no sería memorable para la persona a quien se dirigía, sino también para cualquier persona de cualquier época. Me refiero a la metáfora de la campana que van a oír al principio del soneto. Tiene un significado implícito en este soneto, pero bien pudo inspirar al gran poeta John Donne, algo más joven que Shakespeare, para hacerlo explícito en estas palabras que seguramente conocen: «Nunca quieras saber por quién dobla, dobla por ti».

Llórame solamente mientras doble la campana que al mundo rigurosa anuncie que dejo este mundo innoble para ir con los gusanos a la fosa. Si lees este poema, no recuerdes la mano que lo ha escrito. Te amo tanto que si en tu pensamiento tú me pierdes, lo prefiero a causarte pena o llanto.

Y si acaso leyeras mi soneto cuando en tierra mi carne quede hundida, mi pobre nombre duerma en ti secreto y se apague tu amor como mi vida, o de ti se reirá la sabia gente, si después que haya muerto estás doliente.

Avanzamos al 87. En inglés, «Farewell! Thou art too dear for my possessing». «Adiós, veo que es un lujo poseerte». El resumen se podría decir: «Tú estás por encima de mí y comprendo que tengas derecho a terminar tu relación conmigo».

El soneto describe el final de una relación, o amistosa o afectiva o amorosa, pero empleando curiosamente un vocabulario que se parece mucho al del derecho mercantil, es decir, vocabulario de contratos en los que hay naturalmente dos partes, una del poeta y la otra. Las dos partes son de distinto rango social. El rango del poeta es inferior y la otra parte, hombre o mujer, es supuestamente aristocrática y, como tal, es libre para cancelar y revertir el contrato. Primero, porque esa relación se entabló como un regalo o un favor al poeta. Y segundo, porque tal favor se basó en un error de quien lo concedió.

Ahora bien, podríamos preguntarnos si en el lenguaje del soneto hay algo más que una retórica jurídica aséptica o si en él se expresa alguna emoción de frustración, tristeza o incluso algún reproche, aunque sea con sordina y de modo ambulento. Es decir, el error lo cometió la otra parte al regalarle su favorgar debidamente que había una diferencia entre ambos.

Si eso es así, podría haber aquí un reproche a lo que sería un error de cálculo, un error de cálculo de la otra parte. Y, por tanto, podría entenderse como que la otra parte, que es la que ahora quiere separarse del poeta, es un tanto calculadora y ha puesto en riesgo y ha hecho lo que ha querido con el poeta. Escuchen el soneto y presten atención al pareado final.

Adiós. Veo que es un lujo poseerte y sabrás que tu coste es elevado. El acta de tu precio a ti revierte. Mis contratos contigo han expirado, pues ¿tu favor no me lo concediste? ¿He merecido yo este trato regio? Soy deudor del obsequio que me hiciste y cumple devolver mi privilegio.

Te dabas no sabiendo tu valía o te dabas a mí por inconsciencia. Tu gran merced, que de ese error nacía, retorna a ti con juicio y más prudencia. Como un sueño que halaga te he tenido. Duermo y soy rey. Despierto y sueño ha sido.

Y avanzamos hacia el 146, un soneto que entra en el grupo de lo que decían de la dama morena, aunque aquí no hay dama morena en este caso, porque el soneto empieza diciendo: «Pobre alma, pobre alma, centro de mi impura tierra».

Creo que estarán dándose cuenta de que a lo largo de esta breve selección de sonetos ninguno se parece a ningún otro ni en contenido ni en expresión. Hay una gran variedad en los sonetos y, aunque es verdad que hay parejas de sonetos que vienen a hacer variaciones sobre un mismo tema y hay otros, como los primeros 17, que es un grupo muy coherente, sin embargo, hay unas diferencias considerables. Incluso hay casos en los que lo que dice en un soneto se contradice con el soneto siguiente. Uno de los casos más famosos, no el único ni mucho menos, es el paso del 129 al 130. Creo que algo mencioné antes de ayer, en al menos uno de ellos.

En el 129 el poeta hace una exposición y una enunciación de los efectos de la lujuria y cómo lleva eso a la frustración, al desengaño y otras emociones semejantes, para terminar diciendo que todo el mundo lo sabe, aunque nadie sabe que tanto cielo en este infierno acabe.

Pero es que el soneto siguiente, 130, es el que hace ese elogio inesperado de la amada, empezando con ese verso que dice: «My mistress' eyes are nothing like the sun». O sea, «No son soles los ojos de mi amada». Y entonces hace una enumeración sorpresiva de defectos. Y entonces uno que vaya leyendo todo eso se pregunta: «Pero bueno, ¿qué clase de amada es esta que no tiene más que defectos?». Y luego llega al final para decir, en el pareado nos da la sorpresa de que «mas tal gracia hay en mi amada que con símiles queda falseada». O sea, que no es necesario utilizar tantos símiles de que sus ojos brillan más que el sol o su tez es más blanca que la nieve, etcétera, etcétera, para decir que mi amada es digna de un buen soneto y de mi amor.

Este soneto que vamos a escuchar ahora no se parece prácticamente nada a otros que lo han precedido o van a seguir. Es muy famoso por varias razones, entre ellas, primero por su contenido, que algunos juzgan religioso y otros dicen que no, que no lo es. Segundo, porque está dirigido al alma del poeta para que actúe frente a su cuerpo. Tercero, por la idea de la muerte de la muerte, que ya aparece en la Biblia. Aparece tanto en el Antiguo Testamento, por ejemplo, en Isaías, como luego en el Nuevo, en san Pablo, luego en el Apocalipsis y también en la literatura española, en el Libro de buen amor, cuando el arcipreste de Hita llora la muerte de la Trotaconventos y exclama: «¡Muerte, muerta seas!».

Un posible resumen podría ser: «Pobre alma, no malgastes más tiempo ayudando y embelleciendo a mi cuerpo cada vez más deteriorado. Mira hacia dentro, busca lo eterno y mata a la muerte».

Vuelvo aquí al poeta John Donne, al que me he referido hace un momento, quien también pudo inspirarse en este soneto para escribir el suyo, que empieza diciendo «Death, be not proud», «Muerte, no estés orgullosa», pero con una diferencia muy importante con el soneto de Shakespeare y el de Donne. Y es que termina el soneto diciendo: «Un breve dormir, despertamos en lo eterno y ya no habrá más muerte. Muerte, morirás». Es decir, en John Donne hay una profecía. Él está diciendo: «Ocurrirá esto cuando despertemos en la eternidad. Podremos decirle eso a la muerte: “Muerte, morirás”». Mientras que en Shakespeare lo que hay es una exhortación a actuar que empieza ya en el tercer cuarteto.

Pobre alma, centro de mi impura tierra, ante fuerzas rebeldes en batalla, ¿por qué esa inanición que en ti se encierra y ese lujo adornando tu muralla? ¿Por qué en tu corto arriendo tanto gasto en caduca morada provisoria? ¿Se comerá el gusano todo el fasto de tu cuerpo? ¿Será el fin de su historia?

Que entonces lo que él pierde, ánima mía, te alimente y engrose tu fortuna. Compra lo eterno, vende el vano día. Por dentro nútrete, por fuera ayuna. La muerte que nos come has de comerte y, una vez muerta, nunca habrá más muerte.

Y vamos con el último. Aquí el poeta se dirige a sí mismo, aunque el pareado final rompe inesperadamente el hilo del argumento y cambia de destinatario, algo parecido a lo que ha pasado antes con el segundo soneto que hemos escuchado. Y lo vamos a ver cuando notemos que se dirige a una mujer, supuestamente la llamada dama morena, aunque, como les dije el otro día, esto de dama morena no aparece en los sonetos.

Y lo que viene a decir a modo de resumen este soneto es lo que sigue: «Estoy enfermo de tanto amarte, pero quiero seguir haciéndolo, aunque sé que será fatal y me está volviendo loco». Por tanto, los síntomas que describe son los de una adicción sin remedio, en este caso sexual. Ahora bien, prescindiendo del pareado final, podría pensarse que, escuchando los cuartetos primero y tercero, recuerden, primero y tercero, estos síntomas también pueden serlo de otra adicción no menos frecuente hoy en día, que creo que imaginarán.

En cuanto a la lectura de este soneto, la vamos a hacer en inglés moderno. Y ahora les explico lo que quiero decir con esto. Para aclarar, se supone que lo que estoy señalando ahí y aquí rima, ¿no? «Love», pero no rima. Es decir, en inglés moderno no rima porque dice «love» y «approve». Pero en inglés isabelino sí rimaba «love», «approve», pero él no lo va a decir, ¿verdad? Y, por otro lado, también tenemos más adelante ahí, ¿no? Tenemos el mismo problema: es «past care» en inglés moderno y más adelante «are». Pues claro, entonces se decía «past care» y «are», y entonces rimaba, ahora ya no.

My love is as a fever, longing still for that which longer nurseth the disease, feeding on that which doth preserve the ill, the uncertain sickly appetite to please. My reason, the physician to my love, angry that his prescriptions are not kept, hath left me, and I desperate now approve desire is death, which physic did except.

Past cure I am, now reason is past care, and frantic-mad with evermore unrest. My thoughts and my discourse as madmen's are, at random from the truth vainly expressed.

Y ahora en versión española.

Mi amor es una fiebre ya enfermiza que ansía lo que nutre la dolencia, cebándose en el mal que así eterniza por dar gusto a la mórbida apetencia. Mi buen juicio, doctor de mis amores, molesto porque incumplo lo ordenado, me abandona y ya siento con temores que es mortal el deseo no aplacado.

No cuido mi razón y estoy sin cura, con desvaríos y ansiedad creciente. Discurso y pensamiento en mi locura trastornan la verdad ociosamente. Te juré bella y clara te veía, pero eres negro infierno y noche umbría.

[aplausos]

[aplausos]

M.