Jaume Ripoll en La March: un cine que teme que el público se aburra
Fundación Juan March
En la primera sesión del año de este ciclo de conversaciones de la Fundación Juan March en Palma, Jaume Ripoll, cofundador de Filmin y director del Atlàntida Mallorca Film Fest, charla con un interlocutor que viene del mundo de la publicidad. Es habitual en el ciclo que la gastronomía se cuele como excusa. La pregunta de fondo es por qué el cine sigue sin ocupar en el canon cultural el lugar que tienen la literatura o la pintura. A partir de ahí, la charla recorre la aceleración del lenguaje audiovisual, la obsesión por las cifras y el presente, la relación entre publicidad y cine, la inteligencia artificial, la política en el Hollywood actual, la evolución de las series y la conservación del patrimonio fílmico. Ripoll sostiene que el cine debería mirarse más como obra y menos como dato, y que el espectador actual está perdiendo la disposición a dejarse incomodar.
Un niño en el videoclub viendo Platoon
El anfitrión arranca con una imagen borgeana: la del niño que se pierde en la biblioteca del padre. Hoy preocupa lo que los niños ven en el móvil, señala, pero también tiene su riesgo lo que uno encuentra en según qué biblioteca o videoclub. Ripoll cuenta que a los siete años veía películas como Platoon, sin que le parecieran raras. Lo más llamativo, admite, es que además las recomendaba en el videoclub familiar y a sus amigos, convencido de que era natural que cualquiera de esa edad las viera. Esa manera de pensar le trajo algún roce en Filmin, donde compañeros suyos le advirtieron que quizá no convenía enfocar ciertas películas hacia niños de nueve años por los posibles problemas con los padres.
Ripoll sitúa esa experiencia en la época dorada del VHS. El formato doméstico llega a España hacia 1979-1980, y para alguien nacido en 1977 los años 84, 85 y 86 fueron un descubrimiento permanente: cada viernes llegaban películas nuevas y él se daba un atracón de tres o cuatro al día. El anfitrión recuerda que en su infancia le decían que ver más de tres películas al día le dejaría ciego o loco. Ambos contrastan ese estigma con el prestigio de leer mucho: nadie considera enfermizo que un niño lea un libro por hora, aunque el Quijote sea precisamente la historia de alguien que enloquece por leer demasiado. Leer cómics, en cambio, sí sigue asociado a la etiqueta de friki.
Para Ripoll, las obras vistas demasiado pronto dejan un poso. Cuando se recuperan años después, dialogan el espectador que uno fue, el que es ahora y todas las vivencias que le permiten descifrar emociones de los personajes que a los siete u ocho años era incapaz de entender. El anfitrión amplía la idea: no hace falta haberlas visto de niño, porque cada vez que se revisita una película uno es un espectador distinto.
Olvidar películas y redescubrirlas
La conversación deriva hacia la memoria. Ripoll confiesa que ha empezado a notar que ya no retiene nombres nuevos. Preparando con su equipo el Festival de Berlín, a diez días vista, se dio cuenta de que no recordaba a directores cuyas películas tiene Filmin. En cambio, sí se acuerda del director de una película menor que vio en 1993 en el Metropolitan, una sala ya desaparecida de Mallorca.
El anfitrión habla de otro olvido, el del argumento, y lo celebra: volver a una película vista varias veces sin saber qué va a pasar. Ripoll pone como ejemplo Carga maldita (Sorcerer), de William Friedkin, adaptación de la misma novela que dio origen a El salario del miedo de Clouzot: unos hombres que conducen un camión cargado de dinamita, rodada en República Dominicana. Ripoll la coloca junto a Fitzcarraldo y Apocalypse Now como tercera gran película de rodaje maldito. En su momento, de pequeño, le pareció una película de aventuras no demasiado bien hecha. Al recuperarla ahora encontró en ella una carga de profundidad que entonces no supo valorar. Solo recordaba que salía Roy Scheider, y ni se acordaba de que también aparecía Paco Rabal.
El anfitrión aporta su propia experiencia con Heidi. Su mujer se la ha puesto a su nieto de tres años, él la odiaba de niño, y al volver a verla le sorprendió lo bien hecha que estaba. Al buscar quién la hizo descubrió que era obra de Miyazaki, de la etapa previa a Ghibli. Ripoll añade que buena parte del público que va a ver El viaje de Chihiro o La princesa Mononoke desconoce ese origen, porque descubrió Ghibli a partir de los noventa.
Steiner y el cine fuera del canon
El anfitrión lee una cita de George Steiner en la que el crítico lamenta que su educación clásica, su temperamento y su carrera académica no le permitieran comprender la importancia de ciertos movimientos modernos. Steiner dice no haber entendido que el cine, como nueva forma de expresión, podía revelar talentos creativos y nuevas visiones mejor que la literatura o el teatro. La pregunta es por qué cuesta tanto que el cine entre en el canon cultural.
Ripoll responde que el cine se asocia constantemente a términos industriales y no artísticos. Nadie piensa un libro en función de cuántos ejemplares ha vendido la reedición de La montaña mágica. Del cine, en cambio, se habla de cuánto recaudaron Los Goonies o una película ese fin de semana, de cuántos premios ganó, de qué nota tiene en FilmAffinity, IMDb o Letterboxd. Propone ir más allá de ese valor numérico asociado a una obra como forma de profundizar en el análisis. Menciona también el debilitamiento de la crítica: ¿quién guía al espectador?
Otra dificultad que señala es que, mientras más o menos se sabe cuáles son los 20, 30 o 50 libros que uno debería leer, no está tan claro cuáles serían las películas equivalentes, aunque ver cine sea mucho más rápido: en lo que dura la lectura del Quijote o de La montaña mágica se puede haber visto la filmografía completa de Kubrick. A su juicio, el cine está preso de dos obsesiones: los números, en su vertiente industrial, y el presente. Dedicamos demasiado tiempo, dice, a ver películas malas actuales en lugar de buenas películas no tan actuales. El anfitrión recuerda que Borges decía leer solo a autores muertos, dejando que el tiempo hiciera la criba, y Ripoll coincide en que hay mucho por rescatar en el cine clásico para entender el mundo.
Como prueba cita las que considera obras más relevantes del año: Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson; Sinners, y Marty Supreme, de Josh Safdie con Timothée Chalamet. Según Ripoll, son películas que beben hasta emborracharse del cine de los setenta, y quien conozca a Cassavetes, Friedkin, Schlesinger, Frankenheimer o Pakula reconocerá que su armazón está construido con elementos que ellos ya utilizaron.
La discusión sobre Sinners
El anfitrión reconoce que no entiende Sinners y que no le gustó, lo que da pie a una defensa. Ripoll explica que le gustan el terror, los musicales y las películas en espacios cerrados, y Sinners reúne todo eso: la compara con quien disfruta a la vez de la caza y de la trufa. No oculta sus defectos. Es sobreexplicativa, tiene un epílogo que califica de atroz y carga su dosis de mensajes, algo que atribuye a la "cuota de 2025" y a los peajes inevitables de una gran producción de estudio. Aun así, valora que lleve al espectador por caminos inesperados, algo que celebra en el cine comercial estadounidense. El anfitrión bromea con volver a verla dentro de veinte años, cuando sea otro espectador.
El anfitrión también compara la resistencia a considerar arte el cine con lo que ocurre con la gastronomía, que se come, se paga con factura y cuyos cocineros, según los dos, tienden a sobreexplicar los platos, como si hubiera alguien al lado de cada cuadro explicándolo durante horas. Y extiende la idea de la búsqueda constante de novedad al vino, un mundo en el que ya no se repiten botellas y en el que lo ligero ha desplazado a lo potente, igual que, según Ripoll, ha pasado en el cine. "Infidelidad y poliamor", resume, es lo que hace hoy el cine.
De la publicidad al cine, pero no al revés
Desde su oficio, el anfitrión plantea una asimetría. Muchos directores de publicidad han hecho grandes carreras en el cine: Isabel Coixet, Jonathan Glazer o Alan Parker. Sobre Parker cuenta una anécdota que él mismo presenta como posiblemente apócrifa. Parker era redactor, y no director de arte, que era el perfil del que solían salir los realizadores, en Collett Dickenson Pearce, considerada entonces la mejor agencia del mundo. Cuando la publicidad llegó a la televisión, se puso a rodar anuncios como un loco para aprender. Un día los socios llegaron con un gran cliente y encontraron la agencia vacía: Parker estaba en el sótano rodando un anuncio de época y había vestido de siglo XVII a toda la plantilla para usarla como figuración. Cuando subió, le dieron dos noticias: estaba despedido y querían ser socios de su productora. Así fue, según el relato.
Ripoll recuerda que tanto a Parker como a Tony Scott se les colgó durante mucho tiempo la etiqueta de directores de publicidad metidos en el cine, cuyas películas, como El corazón del ángel o El expreso de medianoche, primaban lo visual sobre la profundidad narrativa. El anfitrión apunta con ironía que hoy Oliver Laxe dice que el cine es visual y nadie le reprocha nada.
El tránsito inverso, en cambio, casi no se da: cuando cineastas como los hermanos Coen o Woody Allen han hecho anuncios, el resultado ha sido, según ambos, tremendo. Ripoll lo explica así: un director necesita tiempo, trabajo con actores, independencia y libertad de movimiento, y en publicidad no los tiene. El cliente que contrata a un gran cineasta quiere que se vea "Scorsese por todos lados", o De Palma, y el resultado acaba siendo una versión Reader's Digest de su talento, un cliché de su obra.
Ripoll extiende el argumento a las series. Woody Allen fracasó con la suya para Amazon. Scorsese tuvo más éxito, pero como director puntual de algún episodio que marcaba la línea estética, mientras el desarrollo de Boardwalk Empire quedó en manos de profesionales del medio. El anfitrión cita el caso de Bergman, cuya Fanny y Alexander funcionó como serie y como largometraje. Ripoll añade un contraejemplo reciente: Tomas Alfredson, director de Déjame entrar y El topo, retomó un guion de Bergman, Infiel, y lo convirtió en una serie que Ripoll califica de despropósito fallido por todos lados, pese a estar en el catálogo de Filmin. En su opinión, Alfredson está todo el tiempo pensando en cómo lo habría rodado Bergman.
Videoclips, dinero y la aceleración del lenguaje
Sobre la influencia de la publicidad en el público, Ripoll cree que marcó sin duda a la generación de los ochenta y noventa, pero duda de que hoy los anuncios pesen tanto en el imaginario de los nuevos creadores, más allá de ser una fuente de ingresos para financiar cortos y largos. Algo parecido ve en el videoclip. En aquellas décadas un director empezaba con cortos, para explorar lo narrativo y el trabajo con actores, y con videoclips, para experimentar con lo visual, a modo de ensayo antes del largometraje. Recuerda que en su época en el videoclub Casablanca tenía en bucle los DVD de la serie Directors Label con los trabajos de Gondry, Spike Jonze, Glazer y Romanek, como el vídeo de Christopher Walken bailando o Hurt de Johnny Cash. Hoy, cree, el videoclip pesa mucho menos. El anfitrión confirma que en publicidad buscaban nuevos realizadores en ese terreno.
Ripoll también señala una trampa. En publicidad el dinero por segundo era absurdo, "o se aplicaba, ahora ya no", y algunos directores acostumbrados a esos medios, al dar el salto al cine, quieren rodar como en un anuncio sin el presupuesto de un anuncio. La película queda en tierra de nadie y se ve constantemente dónde falla. Sale entonces el caso de Tony Kaye, que quiso retirar su nombre de American History X. Ripoll recuerda que Kaye hizo después Lake of Fire, un documental de tres horas sobre el aborto, que fue una figura controvertida sin muchos amigos en el cine ni en la publicidad, y que lleva veinte años sin rodar un largo.
El anfitrión cree que sí hubo una transferencia de la publicidad al cine: la elipsis brutal, el ir más rápido. Ripoll desmonta primero la queja de que las películas son ahora demasiado largas: el cine siempre ha sido largo, con épicas de dos horas y media en los cincuenta y sesenta y Lo que el viento se llevó rozando las cuatro. Tiene vocación de "novela larga, tapa dura". Lo que sí ha cambiado es la velocidad. Su ejemplo es Spielberg: el Spielberg de 2025 jamás rodaría el primer acto de Encuentros en la tercera fase, ni los largos tramos casi sin diálogos de Tiburón, que para él recuerdan a Moby Dick. "El cine tiene un temor constante a que el público se aburra", afirma, y lo relaciona con un pánico social más amplio al aburrimiento, visible en cómo recurrimos al móvil ante cualquier silencio.
El anfitrión objeta que hay podcasts de tres horas que la gente consume sin problema. Ripoll responde que el podcast funciona como compañía de fondo, como antes la radio: se escucha mientras uno va al baño o cocina. La atención que exige una película es otra, y hay películas que exigen más que otras. Si no se está dispuesto a dársela, la experiencia será un desastre y uno creerá que se aburre cuando en realidad no ha entendido de qué va el juego. De ahí la importancia de la sala frente al salón: en la sala el decoro obliga a la fidelidad, aunque Ripoll admite que esa norma se está perdiendo, con móviles encendidos y gente que se levanta constantemente. Matiza también que el comportamiento en los años ochenta tampoco era ejemplar: su padre tenía cines en Alaró y en Palma, y se fumaba y se hablaba. Se declara a favor de las proyecciones participativas si llenan las salas, aunque él no participe.
Marcas con buena fe: Náufrago y Perfect Days
El anfitrión cierra el bloque publicitario con dos historias que también presenta con reservas sobre su veracidad. La primera es la de FedEx en Náufrago. Ripoll cuenta la versión que conoce: el guion tenía una compañía inventada y Robert Zemeckis pidió permiso a UPS y FedEx porque temía que el público desconectara si la marca no le resultaba reconocible, pese a que en la película se estrella uno de sus aviones. FedEx aceptó y, según esa versión, no pagó nada. A Ripoll le sorprende que ni Universal ni Zemeckis pensaran en sacar dinero, pero prefiere creer en la buena fe.
La segunda es Perfect Days, de Wim Wenders. La Tokyo Toilet le encargó, según el anfitrión, pequeños documentales sobre los aseos de Shibuya renovados por unos quince o diecisiete arquitectos, y Wenders, fascinado, propuso hacer una película. Ripoll lo describe como un renacer: Wenders estaba desprestigiado, nada de lo que hacía funcionaba y todo parecía deudor de su obra anterior, y de pronto rodó un fenómeno que quizá acabe siendo, junto a París, Texas, su película más recordada, incluso por delante de El cielo sobre Berlín. Para Ripoll es el ejemplo perfecto de película imposible de vender en un pitch: un señor aburrido que limpia baños en Tokio y escucha rock. Pero conecta con públicos de todo tipo porque habla de soledad, de comunicación, de segundas oportunidades y de relaciones familiares.
Eso lleva a la cuestión de la prescripción. Según Ripoll, el principal prescriptor hoy es el compañero de trabajo o el amigo, no el crítico. La crítica ha perdido peso porque "todas las películas tienen cinco estrellas", como en los carteles de los musicales de Londres, firmadas por medios que nadie conoce. Compara el cine con la literatura: unos pocos fenómenos y una enorme masa de títulos insignificantes. Cita, como dato que él mismo aporta, que solo un porcentaje ínfimo de los libros publicados en España vende más de mil ejemplares. En un mundo de repetición, concluye, las propuestas extrañas y originales son las que más capacidad tienen de seducir.
La inteligencia artificial: abundancia y huevo ecológico
El anfitrión, implicado profesionalmente en la IA desde la publicidad, pregunta cómo cambiará el cine. Ripoll cree que lo cambiará todo, con un impacto comparable al de internet, que transformó la distribución y el consumo. La IA transformará la manera de trabajar de la industria, desde los dosieres hasta los propios procesos de rodaje, o de no rodaje, y lo que se anticipaba para quince años está ocurriendo en uno. Lo que más le preocupa es lo difícil que resulta regularla. Su pronóstico es gastronómico: igual que el consumidor valora el huevo ecológico frente al de gallinas hacinadas, los espectadores darán valor a las películas y procesos libres de IA.
El anfitrión, que se define como optimista por oficio y por carácter, ve en la IA la caída de una barrera: el dinero, que impedía a mucho talento contar sus historias. Ripoll matiza con una distinción. Lo digital abarató y globalizó la distribución, no el rodaje: hoy no se rueda más barato que antes, sino más caro, y hay quien vuelve al celuloide, como Una batalla tras otra en formato panorámico, con proyectos que se encarecen decenas de millones. En los ochenta se podía rodar en Super 8 o 16 mm con muy poco dinero, como Cassavetes, pero no había forma de distribuirlo. Hoy se puede subir a Vimeo o YouTube. Añade que todos rodamos constantemente relatos de nuestra vida en redes sociales, de los que somos productores, guionistas y actores, y que casi siempre son ficciones.
Sobre el rodaje con IA, Ripoll anticipa efectos especiales más fáciles, pero también el riesgo de gastar demasiada energía en la tecnología y demasiado poca en los personajes. Recuerda cuando George Lucas se obsesionó con los cromas en La amenaza fantasma (1999): actores magníficos que parecían no saber qué hacían ante un fondo verde, en películas "de cartón piedra, más videojuegos que películas". Cree que esa obsesión por la imagen deslumbrante acabará devolviendo el foco al tuétano: el actor, el personaje, la historia. No hace falta IA para contar la historia de un hombre que limpia baños en Tokio.
El anfitrión insiste en que la tecnología ha permitido prosperar a chavales que hacen música en su dormitorio. Ripoll lo concede y menciona a Sean Baker, el último ganador del Óscar por Anora, que se ha autoproducido toda la vida con bajo coste gracias a lo digital. Rodó Tangerine con iPhones y, cuando tuvo más dinero, siguió usándolos pero con ópticas carísimas delante. El problema, para Ripoll, no es que la gente pueda crear, sino la cantidad de obras de poquísima calidad que contaminarán el mercado. Se repite, dice, pero la gran cuestión es cómo gestionar la abundancia. Con la IA crecerá de forma exponencial, porque la harán los creadores, los usuarios que querrán contar su vida como una película que otros quieran ver y la propia IA generando sus películas. Recomienda El congreso, de Ari Folman, director de Vals con Bashir: una película de hace unos quince años, mezcla de animación e imagen real, con Robin Wright como una de las primeras actrices convertidas en modelo digital, que a su juicio anticipaba los dilemas actuales.
Hollywood, propaganda y la era Trump
El anfitrión recuerda que Hollywood ha sido también una industria de propaganda. Las grandes agencias de publicidad estadounidenses tuvieron que abrir delegaciones en todo el mundo porque las películas de los cincuenta y sesenta vendían productos: sus padres querían la nevera de la película de Spencer Tracy o fumar lo que fumaba Bogart. Y el ejército tiene oficinas en Hollywood: Top Gun, dice, "es un anuncio". Ripoll añade que el cine de cada país es hijo de su tiempo y hace publicidad de los temas de su época: el de los ochenta, con Rambo, Schwarzenegger, Stallone o Chuck Norris, refleja la política expansiva de Reagan; el de los setenta, la crisis de identidad posterior a Vietnam; el de los noventa, una ingenuidad permanente, un "Camelot" en la Casa Blanca de Clinton.
Le interesa ver qué cine saldrá del segundo mandato de Trump. Una batalla tras otra anticipa, según él, cuestiones como ICE, y el anfitrión ve en Nuremberg una película directamente antitrumpista. Pero Ripoll advierte que los grandes estudios dependen de cada vez menos manos, grandes conglomerados con muchos intereses, y se pregunta cuánto querrán molestar a quien tiene "la piel tan fina". Pone como ejemplo el documental sobre Melania Trump estrenado ese fin de semana. Según sus cifras, Amazon pagó 40 millones de dólares por él y gastó 30 más en promoción, unos 70 en total, y lo dirige Brett Ratner, acusado de abusos y, según Ripoll, rehabilitado en Hollywood por su amistad con Trump. Antes, dice, había estudios pequeños que daban libertad y recursos; en un mundo dominado por dos o tres plataformas y multinacionales, los creadores dependerán de las ventas internacionales y de una red de distribuidores independientes que entren en los proyectos desde el inicio.
El anfitrión objeta que el cine siempre encuentra salida, como demuestran los cineastas iraníes. Ripoll lo confirma con una noticia de esos días: la detención en Irán del coguionista de Un simple accidente, de Jafar Panahi, Palma de Oro en Cannes y nominada al Óscar, por críticas al régimen.
El anfitrión añade que parte del trumpismo se construye sobre el imaginario fundacional del western. Revisando Harry el sucio, que antes le gustaba, la vio como una película trumpista: hay una ley y un Estado de derecho, pero el protagonista hace lo que le da la gana porque "esto no funciona". Ripoll coincide en que el imaginario del héroe de Clint Eastwood alimenta el trumpismo, encarnado por alguien que vive de la mitología de Hollywood, como Reagan pero en una versión "mucho más simplificada y más estúpida". El anfitrión recuerda un artículo de La Vanguardia, cuyo autor no recuerda, que antes de las elecciones sostenía que el tema de la campaña de Trump era la venganza, eje de la gran filmografía estadounidense, con el justiciero de Charles Bronson como referencia.
Remakes, franquicias y el fin de los superhéroes
A propósito de un supuesto nuevo Doctor Zhivago con Keira Knightley, que el anfitrión no sabe si es real, surge la pregunta por la falta de ideas. Ripoll cree que remakes y adaptaciones ha habido siempre: Carga maldita ya lo era. Lo nuevo es el síndrome de franquicia. Según sus datos, en los ochenta y noventa el 70 % de las películas más vistas eran originales o adaptaciones, no secuelas, mientras que desde los noventa y sobre todo en los 2000 todo es secuela, remake, reboot o readaptación. Lo ilustra con Spider-Man, que pasa de Tobey Maguire a Andrew Garfield y a Tom Holland. Esa obsesión por ir sobre seguro se debe, según él, a lo caro que es ese tipo de cine y a la dificultad de convencer al público de ver otras cosas.
Su analogía viene de un libro sobre un año clave en Hollywood. Ripoll lo sitúa, dudando, hacia 1975, el año de El graduado, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, En el calor de la noche, por el protagonismo de un actor afroamericano, y Doctor Dolittle, que supuso el fracaso definitivo del musical. Los estudios estuvieron a punto de abandonar el género, pero Sonrisas y lágrimas y, cree recordar, Hello, Dolly! fueron éxitos. Siguieron haciendo musicales, y todos los demás fracasaron estrepitosamente. Ripoll ve algo parecido con los superhéroes, que acumulan demasiados fracasos ante un público cansado. Su intuición es que en los próximos diez años habrá menos reboots y secuelas y volverán los proyectos originales.
Las series: del DVD a las temporadas de seis episodios
El anfitrión pregunta cuándo las series se hicieron adultas, cuando se empezó a decir que "parecen películas". Ripoll marca dos hitos: Los Soprano, The Wire y A dos metros bajo tierra, en HBO, en el formato corto, y El ala oeste y Expediente X, con temporadas de 24 episodios, en el largo. El factor decisivo, sostiene, fue el DVD. Antes la serie se veía cuando la emitía la televisión, así que los capítulos debían ser autoconclusivos, con excepciones como Twin Peaks. El DVD permitió ver una temporada entera en un fin de semana y abrió la puerta a los grandes arcos narrativos, apoyados por el dinero de HBO. Ripoll lo sitúa entre finales de los noventa y principios de los 2000, con la explosión del mercado DVD.
Hoy la tendencia es la contraria: temporadas de cuatro o seis episodios con un año y medio de espera entre ellas, frente a los 22 de antes, con excepciones como The Pit. Según Ripoll, se gasta lo mismo en menos capítulos para que luzcan más, porque el espectador exige a una serie valores de producción iguales o superiores a los de un largometraje. De Los Bridgerton o La edad dorada se espera algo al nivel formal de James Ivory, y lo que quede por debajo parece cutre. Las series de época de la BBC de los 2000 o Yo, Claudio se perciben hoy como de bajo coste. Filmin lo comprobó con Poirot, la serie de David Suchet: trece temporadas que acaban hacia 2010, remasterizadas y reestrenadas, y suscriptores quejándose de lo cutre que era, rodada en 4:3. La expectativa era que pareciese el Agatha Christie de Kenneth Branagh o el de Sidney Lumet, cuando era televisión, aunque mejora con las temporadas. Ripoll destaca que su versión de Asesinato en el Orient Express, con Jessica Chastain y Toby Jones, le parece mucho mejor que la de Branagh.
El anfitrión pide Canción triste de Hill Street. Ripoll explica que tiene demasiados episodios: se paga por episodio y la inversión no se amortizaría. Doctor en Alaska funcionó muy bien, pero Luz de luna, que en su día celebraron haber conseguido, ha sido decepcionante en audiencia: el público no ha entrado en su forma de narrar las relaciones personales, incómoda a ojos de hoy, como le pasó al anfitrión con Harry el sucio. Ripoll resume su postura: "el cine no envejece, somos nosotros los que envejecemos". Hay que entender cada película en su contexto, y a menudo juzgamos una obra de 1943 como si se hubiera rodado ayer.
Conservar el cine: discos duros, celuloide y mármol
Con una pregunta que le transmitió un colega, el anfitrión plantea si Filmin funciona como una especie de repositorio de películas que alguien querrá ver algún día, un papel que no asumen Netflix o HBO. Ripoll desvía el foco hacia el trabajo "encomiable" y poco comentado de las filmotecas. La nube, recuerda, no es una entelequia sino discos duros, y él ha vivido lo que pasa cuando "se cae la nube". Aunque cada vez hay más iniciativas privadas que apoyan a filmotecas y fundaciones, el debate sobre cómo conservar está poco trabajado. ¿Cada cuánto hay que pasar las películas de un disco duro a otro? ¿Es mejor un disco duro, un ProRes, un DCP o el celuloide, que dura más y cuyo deterioro suele ser parcial? Un disco duro que se rompe hace perder la película entera; el celuloide, en cambio, tiene un coste de almacenamiento elevado.
Como vivimos tanto en el presente, dice Ripoll, nos importa poco el futuro, y se trabaja mucho en restaurar lo que se daba por perdido, como en el festival Il Cinema Ritrovato de Bolonia, y poco en conservar lo que se hace hoy. Pone el ejemplo de la televisión británica de los ochenta y noventa: obras de Dennis Potter, a quien considera uno de los creadores más influyentes de la televisión contemporánea, no pueden restaurarse porque el material en U-matic está destrozado. La filmoteca conservará a Buñuel o Almodóvar, pero ¿quién conservará las películas que se estrenan ahora? Y advierte que ese disco duro guardado en un armario probablemente no funcionará dentro de diez años. El anfitrión lo enlaza con el debate, politizado en España, sobre el mantenimiento de infraestructuras, y con una historia que presenta con reservas: la de los depósitos de residuos nucleares, cuya advertencia para dentro de mil años solo puede grabarse en mármol.
Ripoll comparte entonces el documental que le habría gustado hacer: un cementerio de videoclubs. Entre 2000 y 2005 los videoclubs tenían enormes máquinas expendedoras de metal que pesaban toneladas. En unos tres años cerraron todos, y muchos dueños dejaban las llaves y se marchaban. El propietario del local se encontraba una máquina llena de películas sin valor de mercado, cuya retirada al desguace costaba, según Ripoll, entre 3.000 y 6.000 euros. Se imagina un lugar en Mallorca hacia 2006 lleno de esos monstruos de metal esperando su destrucción, "casi anteayer". Acabaron en chatarrerías.
Preguntas del público: gustos, estrenos y el Atlàntida
Un asistente pregunta si hay un ingrediente común en sus películas favoritas. Ripoll responde que todos somos espectadores más eclécticos de lo que decimos. A Filmin le colgaron durante mucho tiempo la etiqueta de plataforma de gafapastas e intelectuales esnobs, algo que él considera una "chorrada". Disfruta del cine comercial de evasión de los ochenta tanto como de Béla Tarr, Albert Serra o Pasolini, y el catálogo intenta reflejar esa variedad, incluido el cine que se dirige al yo nostálgico: Poirot no es complejo, pero tras un día espantoso regala una hora y veinte sin pensar en otra cosa que en quién ha matado a una anciana en los Cotswolds, y eso, dice, es un trabajo maravilloso. Sí reconoce que, quizá porque su trabajo le obliga a ver mucho cine reciente, lo que más placer le da ahora es el clásico, el rodado hace al menos cuarenta o cincuenta años, y que en el último año y medio o dos ha descubierto muchas películas de esa época.
Como ejemplo cita El hombre terminal, recién estrenada en Filmin: una adaptación de una novela de Michael Crichton dirigida por Mike Hodges, director de videoclips de Queen y de Flash Gordon. Parece de Kubrick, y según Ripoll tanto Kubrick como Terrence Malick la adoraban. La describe como una película de espionaje aséptica, sobre la construcción de una especie de superhéroe, de una modernidad que le hace ver "cuán moderno era el cine antaño", aunque aclara que no sostiene que todo lo anterior fuera mejor, sino que lo encuentra más nutritivo. Entre los próximos estrenos menciona Betterman, una serie corta premiada en Cannes sobre un troll de internet cuya identidad se descubre, con consecuencias que ponen al espectador en una posición muy incómoda. Espera ver cómo reacciona el público ante una serie "moralmente compleja para tiempos binarios".
Ripoll anuncia la nueva edición del Atlàntida, del 24 de julio al 2 de agosto, diez días. El programa no está cerrado: el año pasado lo cerraron tres semanas y media antes, con una diapositiva de la rueda de prensa pendiente de si alguien llamaba o no. Los plazos son cada vez más cortos en todos los festivales. Sobre su misión, explica que la parte online sirvió inicialmente para poner el foco en unas quince películas dentro de un catálogo enorme. La parte presencial en Mallorca permite conectar con una audiencia real, en una sala donde se puede hablar con quien presenta la película, y que gente que jamás vería esos títulos acabe viéndolos gracias a los conciertos, las conferencias, el espacio y la gratuidad. En un momento en que el cine necesita recuperar público, el festival es, como el amigo, uno de los mejores prescriptores.
Distingue esto de Cannes, que para Filmin es industria: un mercado donde se ven películas para comprarlas y se puja por ellas, al que solo se accede como profesional acreditado. Sundance, en cambio, puede seguirlo online desde casa para decidir compras. Lo más parecido a un mercado puro es el American Film Market, a finales de octubre y principios de noviembre, antes en Las Vegas y ahora en Los Ángeles: películas estadounidenses con actores conocidos, sin vocación de festival. Allí conviven los proyectos futuros y lo que Ripoll llama "el pescado de las tres de la tarde", lo que nadie ha querido y se vende rebajado al por mayor. Para poder decir que tienes diez mil películas, bromea con el anfitrión, hay que meter mucha gamba y merluza congelada.
Otra asistente pregunta si el festival seguirá en Mallorca. Ripoll lo afirma sin dudar: el Atlàntida o es en Mallorca o no tiene sentido. La isla ha construido su identidad, con espacios como Ses Voltes, La Misericòrdia o el museo. A directores habituados a festivales les llama la atención lo singular de exponer su película en esos espacios, aunque a algunos les asusta Ses Voltes por ser un espacio "salvaje": hay público infiel que hace ruido, pero también gente que nunca habría visto esa película y se queda con los ojos abiertos.
¿Cómo será la épica del trumpismo?
La última pregunta retoma la política: si el cine de Reagan construyó la épica de la América salvadora y los superhéroes perderán vigencia, ¿cómo se construirá la épica del trumpismo? Ripoll no cree que las grandes producciones vayan a glosar el ideario trumpista ni a denunciarlo, sino que intentarán no molestar. Evitarán temas controvertidos y personajes que puedan leerse como respuesta al trumpismo, sobre todo en estudios que cotizan en bolsa y cuyo negocio depende de decisiones de la Casa Blanca. Pide esperar a las elecciones de medio mandato de noviembre, "si hay midterms y se puede votar", porque quizá lo que parece un fin del mundo, una "Civil War 2", acabe desescalando. También cree que la inmediatez nos lleva a un tremendismo constante, y se pregunta qué habría pasado con la crisis de los misiles de Cuba en la era de las redes sociales.
Menciona A House of Dynamite, de Kathryn Bigelow, sobre una posible guerra nuclear, y recuerda que Sidney Lumet ya rodó ese tema en Punto límite (Fail Safe), con Henry Fonda, que le parece incluso mejor: una película sobre la desinformación y la dependencia de las máquinas que desembocan en una crisis nuclear global.
La pregunta abierta, concluye Ripoll, es si Warner podrá seguir dando 150 millones a un Paul Thomas Anderson para una película como Una batalla tras otra, crítica implícita con ICE y el sistema migratorio trumpista, si acaba perteneciendo a una plataforma global como Netflix. O si viviremos de títulos como Los Bridgerton o Heated Rivalry, que funcionan y "no hacen daño". Estos productos no lavan el cerebro, matiza; lo que hacen es evitar que el espectador se plantee preguntas, cuando la cultura debería planteárselas. Y el público, dice, está cada vez menos dispuesto a hacérselas: ante lo que incomoda responde con boicot, rechazo o amenaza, en lugar de intentar entender por qué existe esa obra. Queda por ver si quienes anticipan ese rechazo darán luz verde a un cine que, recuerda, no puede rodarse con diez millones.
Pues buenas tardes. La primera del año. No sé por qué razón insisten en no echarme de este formato extraño que se inventó algún día la Fundación March, pero bueno, aquí sigo yo. Encantado de la vida y a ver si duramos un poco.
Hoy tenemos a Jaume Ripoll. Creo que no habíamos hablado de cine todavía, solo de gastronomía.
Normalmente de gastronomía. Hoy también hablaremos de gastronomía porque es casi inevitable.
No sé si hay alguien que repite aquí, pero si hay alguien que repite sabe que hablamos de cocina y de comida.
Comida. De comida como excusa. Sí. O sea, en realidad todo es una excusa para hablar de algún plato, de que me recomiendes algún restaurante de...
Eso es un compromiso. Eso se graba, después de habinero que se enfade porque no me diga él.
Y luego hay gente en Perú, en Colombia, que deben decir: estos tíos aquí hablando en Mallorca. Fantástico. Lo que ves en Perú, Mallorca, y directamente turismo mallorquín. Que vengan aquí, que la gastronomía es muy buena.
Sí, yo no sabía que Jaume era de Mallorca, además. O sea, que qué suerte tienen algunos, ¿no?
Sí, mi madre me ve online. No ha querido venir aquí, no sé por qué. Está aquí a dos calles, pero decide verme online. Está muy bien para una plataforma de streaming, que aproveche el streaming de la fundación.
Bueno, pues como se suele acostumbrar a ver tus cosas, ¿no? Es online.
Exacto. Tal cual.
Muy bien. No, no te voy a presentar, ya parto de la base de que se te ha presentado previamente, se te conoce, pero sí me interesa esa figura del niño. Soy muy borgeano y me ha recordado un poco a Borges, que decía que se perdía en la biblioteca de su padre. Y porque ahora hay, algún día tengo que escribir sobre eso, una especie como de atención, ¿no? Los niños con los móviles, que nadie sabe a qué acceden y tal. Pues anda que acceder a una biblioteca de según quién o a según qué películas. Por ahí he oído o he leído que veías películas rarísimas con 7 años, ¿no?
Sí, que claro, a mí no me parecía que fueran raras. Entendía que era algo de... bueno, a los 7 años veía películas como Platoon o Pes Street, que quizá no debería ver a los 7 años, o sí, ¿por qué no? El tema es que no es que las viese, es que las recomendaba, lo cual aún era más enfermizo, y de hecho...
¿Las recomendabas tú luego a otros?
Las recomendaba en el videoclub y las recomendaba a amigos míos, porque pensaba que todo el mundo a los 7 años debería haber visto Platoon, que era una cosa muy natural explicar esas películas. Y eso es algo que me ha llevado a problemas alguna vez en Filmin, porque yo entendía que alguien con 9 años podía ver películas de ese estilo y después había compañeros míos de Filmin que decían: "Quizá no hay que enfocarlas por este camino porque podemos tener problemas con los padres o las madres de esos niños".
Sí. A ver, es verdad que en los años 80 en España, pero en general en el resto de Europa, Estados Unidos, el mundo del VHS era descubrimiento permanente. El VHS llega, el formato doméstico llega aquí a principios de los 80, 79, 80, y para un chaval que nace en el 77, por tanto 84, 85, 86, es como la época dorada del VHS, donde cada viernes llegaban películas y de repente vamos a darnos, o al menos yo me voy a dar, un atracón de esas películas.
¿Y lo hacías? ¿Cuántas veías al día?
Tres o cuatro.
Claro, porque yo tengo algunos años más que tú. A mí me decían que me quedaría ciego o me volvería loco si veía más de tres películas al día.
Eso pasaba, ¿no? Pero es que está mal visto: ver mucho cine está mal visto; leer muchos libros es culto, ver mucho cine es de...
Claro. Pero bueno, olvidamos que el Quijote es la historia de un señor que se vuelve loco porque lee demasiados libros de caballerías. Pero libros.
Sí, pero hoy no pasaría. No, no pasaría. "Mi hijo se lee un libro cada hora." "Pues qué bien, qué listo, qué culto es." Lee cinco cómics y "vaya friki", camiseta XL y esas cosas. Sí, sí, pasa bastante.
Bueno, volviendo al tema este de la obsesión por ver obras que quizá no corresponden, o sea, que por la edad que tienes no las vas a entender. Eso creo que nos ha sucedido a todos, tanto con novelas como con cine. Y lo bueno es, creo, que cuando eres muy pequeño esas obras dejan en ti un poso que, cuando las recuperas, de alguna manera dialoga el espectador que fuiste en ese momento, el espectador que eres ahora y todas las vivencias que te han permitido decodificar expresiones, sentimientos de los personajes que a los 7, 8 años eras incapaz de entender.
Pero esto que dices no solo tiene que ver con que las veas de pequeño, sino que yo creo que a mí me pasa, por lo menos, que cada vez que veo una película que he visto muchas veces la veo de una manera distinta, soy un espectador distinto de alguna manera. Sí. Y además he visto esa obra, ya la conozco, ya veo otras cosas.
Pero, ¿no te pasa a veces, cuando ves esa película que vuelves a ver, que no solo piensas en la película, sino que piensas en con quién viste esa película? O sea, a mí me ha pasado muchas veces que vuelvo a la película y no solo recuerdo la película, sino que recuerdo quién me acompañó o con quién la vi o con quién compartí la experiencia de ver esa película.
En algunos casos, sí; no necesariamente. Lo que sí me doy cuenta es de que a veces veo cosas que no había visto, de las que no me había dado cuenta. También hay una cosa fascinante: ¿cuánto olvidas?
A mí me está empezando a pasar ahora. Creo que tengo buena memoria con los nombres, pero hay un momento en que soy incapaz de memorizar más nombres. Ahora estamos preparando el Festival de Berlín, que es en 10 días, y estaba con el equipo y hablábamos de directores, y son directores que ni me acordaba de que tenemos películas suyas en Filmin porque ya he olvidado ese nombre, y en cambio puedo acordarme de un director del 93, a lo mejor un director random de una película no de mucha calidad que vi en el Metropolitan, que es una sala extinta de aquí de Mallorca, y me acuerdo de ese director y soy incapaz de recordar el director de alguna película relevante que pusimos en Filmin hace dos años. Hay algo de memoria a corto plazo.
Lo que pasa es que tú hablas de memoria erudita, ¿no? Yo me refería a que me olvido de... o sea, una película que he visto tres o cuatro veces y de pronto no sé qué va a pasar.
Eso es maravilloso. Es maravilloso.
Claro, al final volver a ver películas y no recordar esos actos. A mí también me puede pasar incluso. De hecho, me pasó hace poco con una película que en su momento no entendí, volviendo a ese tema, o no entendí, no supe valorarla como merece.
¿Y no es 2001: Una odisea del espacio?
No, no, afortunadamente no. Es Carga maldita, de William Friedkin, que es una adaptación de la misma novela en la que se basa El salario del miedo de Clouzot, que es la historia de unos tipos que conducen un coche cargado de dinamita. Y en ese caso pasa en República Dominicana, se rodó la película allí, y es una obra fascinante, de una hiperrealidad. Es, junto a Fitzcarraldo y Apocalypse Now, la tercera película de rodaje maldito, y en su momento parecía una peli de aventuras no demasiado bien hecha. La recuperas ahora y hay una carga de profundidad en ella, y no me acordaba de nada de la película. Me acordaba de que la vi de pequeño un verano en mi casa, pero no sabía nada más, y de que salía Roy Scheider, nada más. Y la volví a ver ahora, salía Paco Rabal, y ni me acordaba de que salía Paco Rabal en la película.
Bueno, a mí me ha pasado esto, por culpa vuestra, con Heidi.
¿Heidi, la serie?
Yo tengo un nieto de 3 años ahora. Mi mujer le ha puesto Heidi, que a mí me parece un horror.
¿Todos los episodios de Heidi?
Yo odiaba Heidi. Y entonces ahora lo veo de nuevo, vi Heidi de nuevo y dije: "Ostras, esto está muy bien hecho, ¿quién lo hizo?". Y es Miyazaki.
Sí.
O sea, es pre-Ghibli.
Sí, está realmente muy bien hecho. Claro, es que bueno, es precioso.
Yo no lo sé ver, pero sí que tengo...
Ah, pues te la recomiendo, ¿eh?
Bueno, ya no me da tiempo para verla ahora y no tengo ni un capítulo. Veré un capitulito remasterizado de Heidi. Pero es verdad que, por ejemplo, el tema de Ghibli, yo no recordaba que Heidi fuese de Miyazaki, del estudio.
Yo no lo sabía, fui a buscarlo y lo encontré porque aquello tiene una calidad... De hecho, el público no lo sabe: el público que va a ver Chihiro, que va a ver Mononoke, no tiene idea de que eso era de Ghibli. Bueno, esas cosas que a veces llegan son obras de un determinado momento; el público descubre Ghibli a partir del 90, ¿no? Lo pre-90... Sí, curioso.
Siguiendo un poco, intento que tenga un orden, pero al final... Yo leo bastante, me gusta bastante George Steiner, y al final esta mañana he conseguido encontrar la cita correcta, porque le he oído decir muchas veces, o lo he leído muchas veces, que él se arrepiente mucho de no haberse dedicado al cine, es decir, de haber sentido que el cine es como el gran arte del siglo XX, de la modernidad, y no haberle hecho ni caso porque estaba fascinado con la Divina Comedia y con la pintura de Miguel Ángel, ¿no? De hecho, hoy he encontrado la cita, ya que he tomado nota, te la leo. Decía: "Mi educación clásica, mi temperamento, mi carrera académica no me han permitido comprender plenamente la importancia de ciertos grandes movimientos modernos. No he entendido, por ejemplo, que el cine, en cuanto nueva forma de expresión, podía revelar talentos creativos y nuevas visiones mejor que otras formas más antiguas como la literatura o el teatro".
Ya lo has avanzado, pero me interesa mucho esta idea de, digamos, que tenemos un canon cultural en el que es difícil entrar, ¿no? Y mira que el cine es claramente...
Pero es que el cine muchas veces va relacionado a términos que no tienen que ver con el arte, sino con la industria.
Claro, porque es una industria.
Sí, pero hablamos de la taquilla, ¿no? Con un libro no pienso en cuántos libros ha vendido la reedición de La montaña mágica de Edhasa, no pienso en eso. En cambio, el cine es qué dinero hicieron Los Goonies o qué dinero ha hecho la película este fin de semana, cuántos premios ha ganado esta, qué nota tiene en FilmAffinity, qué nota tiene en IMDb, qué nota tiene en Letterboxd. ¿Qué importa? O sea, intentemos ir más allá de un valor numérico asociado a una obra. Y creo que es uno de los caminos que tenemos que hacer para, de alguna manera, profundizar más en el análisis de las películas, del cine, y quizá mirar más.
Una de las razones del desprecio, sin duda, es la economía.
Bueno, la economía, ¿no? Y la relevancia de la crítica. ¿Cuál es el papel de la crítica, del análisis? ¿Quién te va a guiar? Uno de los problemas cuando uno empieza, y hablando de cánones, es que más o menos uno sabe los 20, 30, 50 libros que debería leer. No tengo tan claro que uno pueda elegir 20, 40 películas, y además es mucho más fácil: en lo que dura la lectura del Quijote o de La montaña mágica has visto la filmografía entera de Kubrick, posiblemente. Entonces sería más sencillo asumir eso, y creo que de alguna manera el cine está preso actualmente de esa obsesión por los números, por una parte la industrial, para alguien que vive la industria, digo, y el público en general, y dos, la obsesión por el presente. O sea, dedicamos demasiado tiempo viendo películas malas actuales en lugar de ver buenas películas que no son tan actuales.
Sí, eso decía Borges, ¿no? Que él solo leía libros de autores muertos, ¿no? Que el tiempo ya había dado, digamos, la... o sea, si sobrevive, ¿no? Totalmente. Quiere decir que la...
Bueno, creo que de alguna manera hay mucho por rescatar ahí, y te permite entender mejor parte del mundo que yo soy a partir de películas antiguas, películas clásicas. Sí, creo que por ahí hay algo de exploración. Incluso posiblemente las obras más relevantes del cine de este año, que pueden ser Una batalla tras otra, la de Paul Thomas Anderson, Sinners y Marty Supreme, sin ir más lejos, la de Josh Safdie que se estrenó ahora con Timothée Chalamet, son películas que beben hasta emborracharse del cine de los 70, y si has visto cine de los 70, te das cuenta de que toda su estructura, todo su armazón, está construido a partir de elementos que ya hicieron Cassavetes, Friedkin, Schlesinger, Frankenheimer y otros directores habituales de los 70, Pakula.
Yo no he visto todavía ni Marty Supreme ni la de las batallas de Anderson, pero...
¿Has visto Sinners?
No la entiendo, no la entiendo.
¿No la entiendes? ¿No te gusta el cine de terror o no te gusta? ¿O te gusta?
No me gusta esa película.
Puedo discutirlo media hora, francamente.
Tenemos media hora. Nos dedicamos a Sinners. Sí, a mí me gusta. Primer paréntesis gastronómico: a mí me pasa lo mismo que con el cine, en menor medida, con la gastronomía. Me parece que hay una aprensión a considerarlo arte que tiene que ver con que te lo comes, con que tienes que pagar una factura, con que son cocineros y no saben hablar, ¿no? Hay algo...
Que hablan demasiado.
O que hablan demasiado, que te explican demasiado lo que hacen.
Sí. Sobreexplicaciones de los platos, ¿no? Es como tener un cocinero al lado de cada cuadro explicándote 18 horas qué es ese cuadro.
Pero vaya, cierro paréntesis, pero vaya, para...
Los cocineros tienen que hablar menos y los platos hablar más.
Un poquito de Sinners. Sí, me interesa que me cuentes, ¿no?
A ver. El problema es que a mí me encanta el género, me gusta el terror y me gustan los musicales. Y para mí Sinners es como a quien le gusta la caza y le gusta la trufa: pues Sinners tiene mucho de caza y mucho de trufa. Me encantan las películas que pasan en espacios cerrados. Sinners tiene ese elemento, por tanto, ya estoy a favor de obra. Que es una película sobreexplicativa, que tiene un epílogo absolutamente atroz, que tiene su subrayado de mensajes, sí, pero eso ya es cuota de 2025. Es inevitable pensar en una película de gran formato que no tenga sus peajes frente al estudio. Y creo que de alguna manera es una película que te lleva por caminos que son inesperados, y eso es algo que celebro en el cine comercial americano.
A lo mejor la tengo que volver a ver dentro de 20 años, cuando sea otro espectador.
Bueno, exacto. Puedes esperar 20 años más y la película seguirá.
Pero es verdad, eso pasa también. Antes hablabas de Ser Caballero; pasa también con el mundo del vino, ¿no? Que se ha convertido en un mundo en el que ya no repites botellas, ¿no? O sea, te has tomado un vino que te ha gustado mucho, lo normal sería que lo volvieras a pedir en la siguiente cena, ¿no? La siguiente tiene que ser un vino distinto porque hay como una especie de propensión a la novedad, como tú decías, ¿no? A lo último.
Sí, pues...
La industria imposible, ¿no? Antiguamente el vino tenía que tener 14 grados y medio y ahora un vino de 11 grados y medio es estupendo, ¿no? Con el vino ha pasado lo que parece con el cine: cuanto más ligero, mejor.
Infidelidad. Claro. La infidelidad, sobre todo, de esto, ¿no?
Sí, exacto. Infidelidad y poliamor es lo que hace el cine hoy.
Aparte de la gastronomía, inevitablemente siempre trato de arrimar el ascua a mi sardina, porque sé lo que sé, y siempre trato de hablar un poco desde la publicidad. Tú sabes que los publicistas, te pido disculpas aquí públicamente, cuando hacemos un anuncio decimos que estamos haciendo una película, que ya sé que es ridículo, pero bueno, nos sentimos importantes.
Hacen series y dicen que están haciendo cine. Está bien. Todo el mundo quiere hacer cine.
Sí, bueno, todo el mundo quiere hacer cine. Hay una cosa que siempre me ha llamado la atención, seguro que hay explicaciones, y las hay, pero así como autores que han empezado en publicidad, directores de publicidad, han progresado, han prosperado y han hecho carreras extraordinarias en el cine, en España se me ocurre Isabel Coixet muy claramente, pero yo qué sé, Jonathan Glazer, Alan Parker...
Alan Parker, no sé si conoces... Alan Parker tiene una historia maravillosa que no sé si conoces, igual te la revelo aquí. Él ni siquiera era... normalmente los publicistas que se volvieron directores de cine eran directores de arte, es...
decir, la parte visual de la publicidad, y como redactor y director de arte, el que escribe y el que tiene imaginación visual. Normalmente los realizadores salían de la dirección de arte. Alan Parker era redactor y, cuando empieza la publicidad en televisión, él trabaja en una agencia que se llamaba Collett Dickenson Pearce, la mejor agencia del mundo en aquel momento y una de las mejores de la historia, y descubre la tele y se pone a rodar spots porque nadie sabía cómo se hacía. El tío quiere aprender y se pone a rodar, y se pone a rodar, se pone a rodar y se pone a rodar como un loco.
Y entonces ahí cuenta la historia, que no sé si es verdad o no, pero es maravillosa, que un día llegan los socios, la C, la C, la D y la P de Pearce, con un clientazo, no me acuerdo si era British Airways o algo así, a la agencia, y la agencia está vacía. Y entonces le preguntan a la chica de recepción: ¿dónde está la gente? El cliente preguntando: "¿Esto qué es?", ¿no? Los tíos que iban a vender la agencia. "Es que está Alan abajo rodando un anuncio". Y estaba el tipo, por lo visto, rodando un anuncio de época y necesitaba a toda la agencia como figuración. Los había vestido a todos de siglo XVII y tenía a toda la agencia rodando.
Nada, con la flema británica habitual, dijeron: "Bueno, cuando acabe Alan, por favor, que nos venga a ver al despacho donde estamos". Entonces, Alan subió después de rodar y le dijeron: "Bueno, te tenemos que dar dos noticias. La primera, estás despedido, y la segunda, queremos ser socios de tu productora". Y efectivamente, se hicieron socios de la productora. Hizo una productora de publicidad que funcionó muy bien y luego su carrera.
Qué visto estaba Alan Parker toda la vida. A Alan Parker, como a Tony Scott, los condenaron siempre por esa idea. La etiqueta era: era un director de publicidad metido en el cine. Y durante mucho tiempo el cine de Parker, El corazón del ángel, El expreso de medianoche, eran películas donde lo visual primaba sobre la profundidad narrativa.
Y ahora lo dice Oliver Laxe y nadie le regaña, ¿no? Cuando dice que el cine es visual, nadie le... Nos están grabando, ¿no? Porque nos están grabando, ¿no? Dejémoslo así.
Bueno, la cuestión es que ese tránsito se produce con una cierta naturalidad. En cambio, no sé si has visto, no tienes por qué y no te lo recomiendo, pero no sé si has visto ejemplos de los hermanos Coen, Woody Allen haciendo anuncios. El anuncio de Freixenet. Sí, sí, haciendo anuncios, que es una cosa tremenda.
Entiendo que hay un desinterés absoluto. Bueno, eran marcas, entiendo que en un momento, no sé si aún sucede, ¿no?, eran marcas que querían el nombre famoso para vender el producto. Creo que al final...
Pero ¿se te ocurre alguna razón por la que eso ocurre en un lado y no hacia el otro, ¿no?
Por el interés, ni tanto. Un director necesita tiempo y en publicidad no lo tienes. Y aunque tengas, y has puesto referentes que sí que pueden tener su universo, no es un universo construido a partir de planos muy concretos. Entonces necesitas espacio y acaban siendo algo como una versión Reader's Digest del talento que puedan tener ellos en un largometraje.
Igual que muchos de esos directores, cuando han pasado a otro formato, que es el de serie, han fracasado estrepitosamente. Pensemos en Woody Allen, en su serie para Amazon, que no es una serie, digamos, demasiado buena. Y Scorsese sí que ha tenido un trabajo en serie, en ficción televisiva, algo más exitoso, pero como director puntual de algún episodio y marcando un poco la línea estética de lo que iba a hacer. Pero el resto, el desarrollo de la serie, Boardwalk Empire y otras muchas han acabado en manos de gente que no era Scorsese, que se ha dedicado con conocimiento al mundo de las series.
Sí, yo por ejemplo recuerdo ahora directores que en el mundo de las series han funcionado bien. Pienso en Bergman: Fanny y Alexander funcionó bien como serie y como largometraje. Pero, por ejemplo, el director de Déjame entrar y El topo, que es Tomas Alfredson, retomó un guion de Bergman con Liv Ullmann que se llamaba Infiel e hizo una serie. La serie es un despropósito. La tenemos en Filmin, está mal que lo diga yo de una serie de Filmin, pero es una serie fallida por todos lados, no se ve.
Pero la gente la verá para ver lo mala que es. Exacto. Estoy acostumbrado a esto últimamente.
Pero entonces creo que de alguna manera ves que está todo el tiempo pensando en su referente, en este caso, que era Bergman, ¿no? En cómo Bergman hubiese rodado esto en formato serie.
O sea, que no me das ninguna explicación más allá de que...
Es que creo que no hay ninguna más allá de la capacidad de un director que necesita tiempo, capacidad de trabajar con actores, independencia para poder hacerlo y cierta libertad de movimiento, no estar pensando en lo que quiere el cliente, o en que es un cliché de mi obra. ¿Y qué acaba haciendo un director? El que me acaba contratando, ¿qué quiere? Que se vea Scorsese por todos lados, que se vea De Palma por todos lados, que se vea el director que sea por todos lados. Y eso acaba siendo un desastre.
Y en cambio, al contrario, yo por ejemplo tengo la sensación, es verdad que la serie también y muchos otros aspectos, pero que así como la publicidad ha bebido del cine absolutamente, obviamente, también la publicidad ha educado de alguna manera al público de cine en otra manera de hacer, ¿no? No sé, tú sabes más cuál es el impacto que tiene la publicidad hoy en día.
Sí, yo creo que mi generación, sin duda, la generación de los 80, 90. Ahora es otro caso, pero en los años 80, 90, absolutamente. Sí, sí, sin duda. Pero pienso hoy qué papel tienen los anuncios en el imaginario, a nivel visual, en el imaginario de los nuevos creadores, y más allá de ser una fuente de dinero, de ingresos para poder llevar a cabo cortos y largos, creo que menos.
Es un poco hoy igual que podía ser el impacto de los videoclips, ¿no? Recuerdo en los 80, 90, los videoclips tenían un impacto clarísimo en la carrera de un director. Cuando alguien empezaba a rodar, rodaba cortos y videoclips, que era la manera en la que, bueno, al final el videoclip te permitía explorar elementos visuales, el corto te permitía explorar elementos narrativos y trabajo con actores, y eran como los ensayos, las pruebas de fogueo antes de llegar al mundo adulto, que era el largometraje. Creo que hoy el mundo del videoclip tiene menos, creo, no estoy tan seguro, que tiene mucho menos peso del que tenía antes.
Sí, sin duda. De hecho, MTV ha desaparecido, ya no hay. Pero sí, yo por ejemplo recuerdo la aparición. Nosotros, digamos, buscábamos nuevos realizadores en el mundo del videoclip y recuerdo la aparición, por ejemplo, de Gondry, ¿sí? O de Spike Jonze.
Bueno, de hecho estaban los famosos estos, que eran Romanek, Glazer, Spike Jonze y Gondry, que eran los cuatro directores. Y de hecho podías comprar el DVD. Me acuerdo, cuando trabajaba aquí en el videoclub en Casablanca, tenía puestos en bucle los DVDs con los videoclips de Gondry, Jonze, Glazer y Romanek, que era el bloque ese que tenían de directors, no sé cómo se llamaba la asociación.
El famoso de Christopher Walken bailando, por ejemplo, o el Hurt de Johnny Cash, que había dirigido, creo que era Romanek, no recuerdo cuál de los dos.
Luego es verdad que el tránsito a la publicidad era para experimentar con dinero, porque en publicidad había dinero. De hecho, muchos directores te dicen: no hay posibilidad de tener en el cine la concreción y el tiempo. O sea, el dinero por segundo que se aplica a la publicidad es absurdo. O se aplicaba; ahora ya no.
No. Y de hecho hay quizá un problema: algunos directores que se han acostumbrado a hacer publicidad o que han vivido en publicidad, cuando dan el salto al cine, lo que exigen ya no lo tienen, y entonces acaba saliendo algo que se queda muy lejos de sus expectativas, porque quieren rodar como rodaban el anuncio sin tener el presupuesto del spot, y acaba siendo una película donde se ve constantemente lo que está fallando. Es como que se queda en tierra de nadie: no tienes el dinero para ejecutar la ambición que tenías sobre el guion. Y eso se ha vivido bastante con algunas.
Supongo que es lo que le pasó a Tony Kaye, por eso quería desaparecer de los créditos.
Bueno, claro, el caso de Tony Kaye, el de American History X. Tony Kaye tiene un documental sobre el aborto, se llama Lake of Fire, un documental estupendo de 3 horas que rodó justo después de American History X. Y es cierto que Tony Kaye era un personaje bastante controvertido y, digamos, que no hizo muchos amigos en el mundo del cine, ni en el mundo de la publicidad, en ningún lado. De hecho, ahí está, que lleva 20 años sin hacer un largo. Y yo creo que anuncios tampoco.
Pero bueno, yo sí creo que hubo una traslación, sobre todo de cierta idea de la elipsis brutal, ¿no?, de la publicidad al cine. Es decir, un poco lo que me decías antes, y vuelvo a hacer un paréntesis gastronómico, de no me expliques cosas; hay una cierta propensión a ir más rápido a partir de un cierto lenguaje publicitario, ¿no?, acelerado constantemente.
Incluso películas largas. Hoy en día la gente se queja: las películas son muy largas. Las películas siempre han sido...
Lentas, no, el gran defecto de...
Es que largas han sido siempre. 2 horas y media duraban las épicas de los 60, 50. En los 40 no, pero 50, 60 y demás. Bueno, en los 60 también; Lo que el viento se llevó dura 3 horas y media. O sea, en general el cine siempre ha sido largo. Tiene esa vocación de gran formato, novela larga, tapa dura. Es mi película. Mi película es novela larga con tapa dura. Ese es el equivalente al peso autoral. Y por supuesto hay películas maravillosas que duran 80 minutos y 70. Pero, por tanto, quitemos de la lista de quejas o de agravios la idea de que el cine es largo. Tan largo era hace 30 años igual.
La cuestión es que el cine va mucho más rápido ahora. Eso es cierto. Y el ejemplo más claro puede ser Spielberg. Yo siempre digo a la gente: mirad el primer acto de Encuentros en la tercera fase; el Spielberg de 2025 jamás rodaría ese primer acto. Incluso Tiburón, que tiene 25 minutos, parece directamente su Moby Dick, ahí en el mar, casi sin diálogos. Eso es impensable en el Spielberg del 2025 o 2018. El cine se ha acelerado. El cine tiene un temor constante a que el público se aburra.
Pero no solo el cine, también nosotros. Cuántas veces, cuando estamos en silencio, estamos pensando todo el tiempo en qué hacer: miramos el móvil, buscamos una conversación. Tenemos pánico a aburrirnos como sociedad.
Ya, pero luego, por otro lado, es verdad, pero por otro lado hay podcasts de 3 horas y la gente se los ve, se los pone de fondo. Y el podcast es un género.
Pero el podcast te hace compañía y no tengo que hacerle caso constantemente. Los tengo de fondo, voy al baño, cocino.
Ahora la gente los ve también, los pone en la tele. Lo llaman podcast, no sé por qué, pero bueno, a lo mejor nos verán también. Nos grabamos, imagínate. Nos verán hoy también.
Sí, pero creo que esa idea del podcast como compañero de vida, como al que le acompaña la radio en el trabajo; el podcast ha sustituido o ha complementado la experiencia radiofónica, y eso es legítimo, es lícito. Pero la atención que le das al podcast no es la misma que te exige una película, y hay películas que te exigen más que otras, y si no estás dispuesto a dárselo, entonces tu experiencia va a ser un desastre. Eso sí, hay cine que, si no estás para verlo, no solo emocionalmente sino con la capacidad de atención que te va a demandar la película, ni empieces, porque a los 10 minutos dirás: "Vaya desastre, me estoy aburriendo". Pero no estás entendiendo de qué va este juego.
Y ahí yo entiendo que es muy decisiva la experiencia sala o la experiencia salón, ¿no?
Es decisiva en tanto que en una sala la fidelidad está obligada por el decoro y por la norma de: yo no voy a sacar el móvil, me voy a quedar todo el tiempo viendo la película. Pero en casa también puedes hacerlo. Y es cierto que cada vez más en las salas se está perdiendo esa norma, esa especie de...
Bueno, a mí las palomitas me ponen muy nervioso, por ejemplo.
Bueno, pero hay películas que, digamos, invitan a comer palomitas. Pero más allá de las palomitas, uno mira el móvil, otro se levanta para ir al servicio cada 3 minutos con problemas de próstata. En general es algo bastante habitual hoy en día en las salas de cine. Después unos hablan, otros gritan. Pero antaño en las salas de cine se fumaba, se hablaba. Tampoco. Yo, que mi padre tenía cines en Alaró, el cine de Alaró, o cines en Palma: tampoco el comportamiento de la gente en los años 80 era una cosa de decoro como si fuese en el Liceo.
Precisamente, ¿qué película era tan mítica que se iba a armar jaleo? ¿No era La princesa prometida? No, había una película, en alguna sala de cine. Sí, no sé qué película, que mis amigos me decían: "Hay que ir a ver".
¿No era Rocky Horror? En Rocky tienes el show, pero...
No, era otra, que era como La princesa prometida, pero algo parecido. Y sí, se iba reponiendo en algún cine periódicamente para que la gente fuera a gritar y a chillar.
Eso es fantástico. Yo estoy a favor de cosas interactivas. Yo no participaré de ellas, pero si esto sirve para que las salas se llenen, estupendo.
Para cerrar el tema marcas, hay dos anécdotas que me encantan, que supongo que son verdad, no sé, y si no es verdad, es "se non è vero, è ben trovato", que cada vez me gusta más esta expresión. La de Náufrago, que aparece FedEx todo el rato. La gente cree que FedEx pagó por esa película, y por lo visto es el director, que no recuerdo, Zemeckis. Zemeckis, que ante el guion... la película tiene un guion con una compañía inventada.
Y el tipo dice: hombre, para sacar dinero... No, no, no. La historia que yo conozco es: el tipo lo que pide es, ¿no le podríamos pedir permiso o a UPS o a FedEx? Porque la gente va a desconectar si esto no es una marca que reconozca. Entonces, yo quiero que salga. Entonces, pedirles permiso, si no les importa. Ya sé que aquí se va a caer el avión y tal cual, pero a lo mejor no les importa. Y les piden permiso a las dos, y FedEx acepta y no paga nada.
Me sorprende que Universal y Zemeckis, que no eran niños los dos, no pensasen en sacar dinero de eso, pero podía ser. Creamos en la buena fe. Confirmemos la historia, pero la historia en todo caso es bonita.
Y luego otra historia que me parece muy bonita es la de Wim Wenders con The Tokyo Toilet, ¿no? Perfect Days, que le encargan, no sé si a él solo, hacer como minidocumentales de los, creo que son 17 arquitectos o 15 arquitectos, que han renovado los lavabos de Shibuya, y el tipo dice: "Oye, ¿y por qué no hago una película?". Se fascina con aquello y hace una película maravillosa. Curiosamente, el renacer de Wenders. Se puede ver en Filmin, me imagino.
Sí, se puede ver en Filmin. Pero Wenders era un director que estaba totalmente desprestigiado los últimos años. Digamos, sus películas no habían tenido... la deriva que tenía no acababa de funcionar en nada de lo que hacía. Todo era un poco muy deudor del Wenders de los 90. Y de repente, cuando nadie esperaba nada de Wenders, rueda Perfect Days y acaba siendo una película que es un fenómeno, un fenómeno. Y posiblemente acabe siendo, junto a París, Texas, la película que más recuerda la gente, incluso por delante de El cielo sobre Berlín, en la filmografía de Wenders. Sí, es posible.
Sí, es capaz de conectar. Y mira, es un ejemplo perfecto de película que te pitchean: un señor que limpia baños en Tokio y escucha música de Lou Reed. Dices: "Buf, de Wim Wenders. ¡Uf! ¿Quién va a ver esa película?". Y después, de repente, la vemos todos en el festival de Cannes y dices: "Vale". Aquello que te podía parecer, sobre el pitch, un despropósito, acaba convirtiéndose en una película que es capaz de llevarte al mejor Wenders de los 80, y que sabes que el público actual, porque habla de la soledad, habla de incomunicación, habla de nuevas oportunidades, de las
…relaciones familiares y, de repente, lo hace con un tono que conecta con una audiencia de todo tipo. Yo supongo que ha debido tener un boca-oreja muy persistente, en el sentido de que a la gente le ha debido pasar esto, ¿no? De decir: "Oye, he visto una película estupenda". "¿De qué va?". "¡Uf! No, tal… No, de verdad, tienes que verla".
Pero es que el principal prescriptor hoy día es tu compañero de trabajo, tu amigo. La función del crítico de cine, que es muy relevante o lo ha sido durante muchos años, hoy ya no lo es. El peso de "me voy a fiar de lo que me dice el crítico de un periódico local o un periódico de tirada nacional o uno extranjero" ya no sucede. Primero porque todas las películas tienen cinco estrellas, y si no las tiene, nos las inventamos, y si no, creamos el medio. Y ya tú, como espectador, como quien va a Londres y va a ver un musical: todos tienen cinco estrellas y ves cada castaña… Dices: "¿Cómo puede tener cinco estrellas esto?", y de repente dices: "Este medio ni lo conozco". Y por tanto, el valor de la crítica ya no es el que era.
Por tanto, uno de los pocos prescriptores que tienes tú como espectador casual de cine es el que te dice: "Mírate esa peli". Y al cine le sucede algo parecido a la literatura. Por eso en la literatura hay esos cuatro o cinco libros que son fenómenos, que es el que te dicen: "Te tienes que leer este libro sí o sí". Y de repente se convierte en un fenómeno, y el resto venden… ¿Cuánto es? El 0,01 % de libros que se publican en España vende más de 1000 ejemplares. Por tanto, el 99,9 % de libros de este país venden menos de 1000 ejemplares. Es un ejemplo claro de dónde está el fenómeno y la insignificancia. Al cine le pasa un poco algo parecido, ¿no?
Pero me refería a que me estoy imaginando el trabajo de prescripción que tuvo que hacer el cuñado para convencer, de decir que… tuvo que ser más, o sea, te tiene que gustar mucho para que tú hagas un trabajo de…
Claro, pero este es tan ex…
Porque vender eso es difícil, digamos.
Pero claro, por eso, como es tan extraño que a alguien le guste una película de un señor medio aburrido que limpia baños en Tokio y escucha música rock, de repente dices: "Esto me tiene que gustar". Claro, es tan extraño, tan extravagante.
Ya, que igual te llama la atención.
Igual. Y creo que en un mundo donde todo es repetición, de repente esas fórmulas originales son las que más capacidad tienen de seducir al público.
Te tengo que preguntar, y además en este caso porque estoy, vía publicitaria, involucrado: la IA.
¿Qué?
La IA, sí. ¿Cómo va a cambiar el cine la IA? Ya sé que es imposible saber, eh, pero se están construyendo imágenes que no habían existido nunca.
No da miedo porque va muy rápido todo, de repente, claro. O sea, cada semana cambia la aplicación buena para hacer… Son 15 años de reflexión sobre la… o sea, lo que anticipamos en 15 años pasa en uno. Y sí, creo que al final lo va a cambiar todo. O sea, creo que el impacto de la IA va a ser similar al impacto de internet. La llegada de internet cambió la manera de distribuir y también la manera de ver películas. Pues la IA va a cambiar la manera de trabajar de la industria del cine, seguro. Ya no hablo de hacer dossiers o demás, sino incluso procesos de rodaje…
Bueno, de no rodaje.
Bueno, de no… claro, directamente de prompts para que la IA pueda crear obras. Y hay algo… Lo peor para mí es que es muy complicado de regular y, por mucho que se quiera, se antoja difícil.
Creo que con la IA nos va a suceder un poco como con la gastronomía, volviendo a eso que tanto nos gusta: es pensar en ese huevo ecológico que nosotros, como espectadores, sabemos que es mejor que el huevo de, digamos, gallinas dando vueltas, mareadas, haciendo huevos sin parar. Entonces, creo que a las películas libres de IA, a los procesos libres de IA, nosotros como espectadores les vamos a dar un valor.
Ya, es verdad. Pero yo, que intento ser optimista —soy publicista, así que no me queda más remedio, y aparte lo soy, soy así de idiota—, creo que también hay una, digamos, destrucción de barreras que eran una… O sea, por ejemplo, el dinero en el cine o en la publicidad era una barrera que impedía a mucho talento acceder a la posibilidad de contar sus historias, de contar sus universos, de contar sus mundos, ¿no? Y eso de pronto desaparece.
Creo que internet ha permitido que la gente lo distribuya, pero no que lo ruede. O sea, hoy no se rueda más barato que antes, se rueda más caro. Y es verdad que uno piensa que el celuloide era más caro, pero de hecho ahora la gente vuelve al celuloide. Hablamos de Una batalla tras otra, una película en 70 mm, porque ahora ha vuelto el… la clase es rodada en…
Como el vinilo, pero bueno.
Bueno, al final estás haciendo proyectos que encarecen como mínimo 20 o 30 millones de euros el rodaje.
Pero el digital, que sí es verdad que debería ser más barato que el cine…
Lo que sí te permite es distribuir de forma mucho más fácil y global que el cine, perdón, que el formato de distribución tradicional. Uno puede rodar una película hoy y distribuirla por todo el mundo en Vimeo, YouTube o en la plataforma que uno elija, o autodistribución. Y eso era algo que en los 80 no sucedía. En los 80 uno podía rodar su película en Super 8 o Super 16 con 10.000 €, lo que rodaba Cassavetes u otra gente, películas con muy poco dinero, pero de repente, después, ¿cómo la distribuías? O sea, donde lo digital facilitó fue el proceso de distribución, no tanto el proceso de rodaje.
Y en el proceso de rodaje lo que ha sucedido es que al final todos nosotros rodamos historias. Estamos todo el tiempo construyendo relatos de nuestra vida a través de redes sociales, de las que nosotros somos productores, directores, guionistas y actores de una película que es nuestra vida. No todos, pero muchos la comparten a través de redes sociales. Por tanto, estamos construyendo constantemente ficciones, porque casi siempre son ficciones.
Y en el caso del cine, yo creo que la IA va a abaratar el coste, va a hacer que los efectos especiales sean más sencillos, posiblemente para hacer obras de cartón piedra, pero no va a mejorar el proceso. Podrá facilitar algún elemento, sí, pero en otros va a acabar haciendo que gastemos demasiadas energías pensando en la IA y demasiado pocas en lo que realmente es relevante: los personajes, ¿no?
Sin duda, pero también habrá gente con talento que ahora puede hacer una superproducción en su casa.
Sí, sin duda. Una superproducción no la harás, porque al final, inevitablemente, siempre pienso en La guerra de las galaxias, cuando George Lucas hace la segunda trilogía, que es la de La amenaza fantasma, que empieza en el 99 haciendo la primera parte. Él se obsesiona por los cromas y está toda la película… Cuando ves La amenaza fantasma y ves actores maravillosos que están sintiéndose aliens en un fondo verde, y se les ve actuando diciendo: "Es que no sé ni qué estoy haciendo". O sea, y ves actores como Liam Neeson que de repente parece, no sé, que estés viendo eso en los… Es una cosa de que de repente no tiene capacidad, es como un actor…
Por eso. Bueno, entonces, el ejemplo de incapacidad de poder actuar por la tecnología. O sea, tú eres un actor y de repente eres incapaz de dialogar con la tecnología, y con las revoluciones digitales ha sucedido que hay películas, de repente, que son de cartón piedra, que son más videojuegos que películas. Entonces, quizá esta obsesión por la imagen epatante lo que nos va a volver a llevar es a ir al meollo, ¿no? A la médula, que es el actor, el personaje, qué historia queremos contar. Y al final es un señor lavando baños en Tokio. No hace falta la IA para contar esa historia donde conectamos con la audiencia.
No, no, pero está claro que le permite a gente que tiene talento acceder, lo mismo que la música. Hay chavales que han prosperado haciendo música en su dormitorio.
Sin duda, pero hay algo, a mí…
Porque tienen la tecnología para hacerlo, ¿no? Y antes no la tenían, ¿no?
Sí, pero al final, sin duda. Y de hecho pienso en Tangerine, la película de Sean Baker. Sean Baker es el director de cine que ganó el Óscar el año pasado, el último Óscar, ¿no? Por Anora. Sean Baker toda su vida se ha autoproducido y ha rodado con bajísimo coste, y lo ha hecho porque lo digital le ha permitido rodar ese tipo de cine. Sean Baker es heredero del cine independiente de los 70 y 80 y afortunadamente lo pudo hacer rodando. Cuando tuvo más dinero, siguió rodando con iPhones, pero puso ópticas carísimas delante de los iPhones. Por tanto, es verdad que era un iPhone, pero la óptica costaba un dineral. Si ruedo con iPhone, ¿qué cuesta alquilar esas ópticas? Y eso es un camino, sí.
El problema no es que la gente lo pueda hacer, sino la cantidad de obras que acabarán rodándose de poquísima calidad y que acabarán contaminando el mercado. Uno de los problemas que hay ahora es cómo gestionamos —lo he dicho siempre y me repito mucho— la abundancia. Entonces, ¿cómo gestionamos como espectadores todo aquello que nos dicen que tenemos que ver, que debemos ver, que nos ofrecen para ver? Si estamos en este estado en un mundo digital con unos costes determinados, con la IA se multiplicará de forma exponencial, no solo por los creadores, sino porque en las propias redes sociales nosotros seremos capaces no solo de contar nuestra vida, sino de contar nuestra vida como una película que querremos que los demás quieran ver. Otra cosa es si la querrán ver o no.
Y no somos guionistas ni directores.
Y la propia IA construirá sus propias películas. Sí, todo esto va a ser estupendo.
Hay una película maravillosa, aprovecho para recomendarla, que es El congreso. Es una peli del director Ari Folman, el director de Vals con Bashir, una peli de animación que se rodó hace como 15 años y anticipaba muchos de los temas de los debates que hay sobre la IA, rodada en animación, con personajes de animación y personajes reales, con Robin Wright, la actriz, explicando cómo sería ser una de las primeras en ser utilizada como modelo de IA. Y es una de esas películas que anticipa mucho los dilemas que estamos sufriendo hoy con la revolución de la inteligencia artificial.
Volviendo a la publicidad, es evidente que Hollywood es una industria de arte, de la escritura, pero también de propaganda. De hecho, las grandes multinacionales de la publicidad americanas, que no querían salir de Estados Unidos porque estaban muy bien allí, se ven obligadas a montar delegaciones en todo el mundo porque las películas americanas de los años 50 y 60 venden una cantidad de productos… Mis padres me decían: "No, yo quería la nevera que salía en la película de no sé qué de Spencer Tracy", y "quería fumar lo que fumaba Bogart".
Y luego hay una industria de propaganda ya más seria. El ejército americano tiene oficinas en Hollywood. Top Gun es un anuncio. Es decir, esa idea que no está tanto, ¿no?, o no aparece tanto en las industrias de cine de otros países, ¿no?, que son más…
Yo no sé si cada…
…respetuosas con la autoría, digamos, ¿no?
Bueno, creo que incluso, de alguna manera, el cine de cada país es hijo de su tiempo y de alguna manera hace publicidad de parte del tiempo que le ha tocado vivir, de los temas que están en ese momento. Sí, creo que me interesará ver qué va a suceder con el cine estadounidense de la época del segundo mandato de Trump. O sea, ¿cuál será el discurso que tendrán los creadores a partir de lo que está sucediendo en el país? Es verdad que Una batalla tras otra es un ejemplo muy claro de lo que anticipa parte del tema de ICE y de las…
Bueno, a mí me pasó con Núremberg también. Me parece que es una película antiTrump directamente, ¿no?
Sí.
Sí, o sea, al final hay una mención casi explícita, ¿no?
Pero, por ejemplo, ahora que de alguna manera el cine, los grandes estudios, dependen cada vez de menos manos, y esas manos son grandes conglomerados con muchos intereses, vamos a ver cuánto quiere ese conglomerado molestar a quien tiene la piel tan fina para ser molestado, ¿no? Venimos de un fin de semana en que se ha estrenado un documental sobre Melania Trump por el que han pagado 40 millones de dólares y en el que se han invertido 30 millones en publicidad. Estamos hablando de Amazon, que se ha gastado 70 millones en publicitar un documental sobre Melania Trump dirigido por un hombre acusado de abusos, Ratner, que estaba, digamos, desahuciado de Hollywood y al que Trump ha reinstaurado en el circuito de Hollywood por ser amigo suyo.
Entonces, vamos, ¿qué va a suceder? Uno piensa en el cine de los 80 y ves hablar del ejército americano, ¿no? Como Rambo; Schwarzenegger, Stallone, Chuck Norris son ejemplos muy claros de esa política expansiva estadounidense de los años 80, como el cine de los 70 es un cine de crisis de identidad, como vive Estados Unidos pos-Vietnam, en la época de Carter o del segundo Nixon, y se nota en el cine de allí. Me interesa saber qué va a hacer el cine con Trump. Pero en el de Clinton, ¿no? Uno ve en el cine de los 90 una especie como de ingenuidad permanente, esa idea de "estamos bien donde estamos", es como el Camelot, ¿no?, que siempre se decía cuando se hablaba de la Casa Blanca de Clinton.
Y bueno, vamos a ver qué sucederá con ese cine y si tendrá la libertad para hacerlo. Porque creo que antes —perdona, Toni— sí había estudios pequeños que daban libertad y recursos a los creadores para poder hacer esas obras. No tengo tan claro que en un mundo dominado por dos o tres plataformas y dos o tres multinacionales esos creadores vayan a tener capacidad para poder hacerlo, y para que lo puedan hacer dependerán muy mucho de las ventas internacionales o de que haya un tejido de distribuidores independientes internacionales que sean capaces de participar de esa obra desde el inicio.
Bueno, pero siempre ha emergido, ¿no? Hay directores que dirigen en Irán y consiguen que sus películas salgan de allí y…
Sí, sí, sin duda. De hecho, ayer, anteayer, detuvieron al coguionista de Un simple accidente, la película de Jafar Panahi que ganó la Palma de Oro de Cannes y está nominada al Óscar, una película extraordinaria. Justo ayer detuvieron al guionista, que aún vive en Irán, y lo han detenido por, en fin, críticas al régimen. Entonces lo han metido en la cárcel, y eso está sucediendo aún, en fin, en Irán, pero también en otros países.
Hablando de propaganda también, es lo que decías de los años 70: es curioso cómo buena parte del trumpismo, o del movimiento MAGA, se construye sobre esa idea antigua, fundacional casi, del western, que Hollywood distribuye, ¿no? Este fin de semana, creo que por culpa vuestra, estaba viendo Harry el sucio de nuevo, una película que había visto varias veces y que esta vez se me cayó un poco, ¿no?
¿Y se te cayó, pero te incomoda a ojos de 2026?
No, no, no se me cayó. Me parece un ruño cómo estaba contada y no sé, pero claramente vi una película trumpiana, ¿no? "Oye, está la ley, está el Estado de derecho, tal y cual, pero yo voy a hacer lo que me da la gana porque esto no funciona", ¿no?
Una película que da permiso. El imaginario del héroe Clint Eastwood, el imaginario colectivo del trumpismo actual, sin duda es parte de esa narrativa de un hombre que vive de ese imaginario de Hollywood, un poco como Reagan en versión ya mucho más simplificada y más estúpida, sin duda.
Claro. Yo recuerdo que antes de que ganara estas elecciones de ahora, alguien en La Vanguardia, no recuerdo quién fue, alguno de estos así más listos, escribió un artículo que me pareció demoledor, y pensé: "Ya está", ¿no? Que decía: "El tema de la campaña de reelección de Trump es la venganza". Es un tipo que… la venganza es la base de la filmografía, de la gran filmografía americana, de la gran historia americana…
de no, casi siempre son historias de venganza." Por lo tanto, él tiene, digamos, la narración ganadora, ¿no? En esa... y pensé, y lo ha construido a partir de eso. La venganza. Yo soy la justicia, ¿no? La película de Charles Bronson. Pues eso.
Y luego el mito. Ya sé que es una pregunta repetidísima, pero bueno, es que siempre sale, ¿no? El otro día estábamos cenando y de pronto Doctor Zhivago, hablamos de Doctor Zhivago y alguien dijo: "No, ahora han hecho una nueva versión con Keira Knightley". No sé si es nueva, no es nueva, no sé, a lo mejor no era nueva, ¿eh? Pero apareció una foto por ahí. Alguien estaba buscando Doctor Zhivago y le apareció esto. Esto de la falta de ideas, ¿no? Que es como una especie de recurrencia, como luego es verdad que van apareciendo películas y... pero mira, con lo de las fantasías, o es por el negocio.
Me parece lo mismo que con la duración. O sea, hay un elemento que sí es cierto, que es el síndrome de franquicia del cine. Y ahí sí, en cuanto a remakes, hemos empezado a hablar de Carga maldita, que no deja de ser una adaptación de una novela francesa que rodó Clouzot y que 20 años después la rueda Friedkin, y Friedkin rueda una película extraordinaria; por tanto, no era original per se.
Yo creo que adaptaciones y remakes ha habido toda la vida. Lo que sí es cierto es que si uno mira las películas más vistas en Hollywood en los años 80 y 90, el 70% eran obras originales o adaptaciones, no secuelas. Pero es verdad que la deriva a partir de los 90 y sobre todo los 2000 ya todo era secuela, remake, reboot o readaptación. Reboot es volver a empezar. Es como decir: ahora Spider-Man ya no es Tobey Maguire, es Andrew Garfield. Ya no es Andrew Garfield, es Tom Holland. Ya no será Tom Holland, será Zendaya. O sea, cada vez vamos haciendo un Spider-Man nuevo. Es como: volvemos a lo mismo, se ha muerto Mary Jane, o se ha muerto la otra, es lo de siempre, pero es un reboot. Entonces, como una pequeña variación.
Y ahí sí que creo que ha habido una especie de obsesión por ir sobre seguro, pero esa obsesión viene determinada por lo caro que es hacer cine, es hacer ese tipo de cine, y por la incapacidad de conseguir convencer al público para ver otro tipo de obras.
Entonces, yo recuerdo, leía un libro maravilloso sobre cómo el 75 es un año clave en la historia del cine, porque es el año en que se rueda El graduado, creo, 75, 74, no recuerdo ahora: es El graduado, ¿Quién teme a Virginia Woolf? y Doctor Dolittle. Y uno piensa que no tienen nada que ver las tres películas, y En el calor de la noche. En el calor de la noche es clave por el papel de un afroamericano en un rol clave; en el caso de Doctor Dolittle, porque supone el fracaso definitivo de una manera de hacer cine, que es la de los musicales. En Hollywood durante mucho tiempo se creyó que los musicales iban a tener éxito, empiezan a fracasar, fracasan muchísimo y de repente los hijos de Hollywood dicen: "Tenemos que dejar de hacer musicales".
Y los últimos que les quedaban por estrenar eran Sonrisas y lágrimas y creo que era Hello, Dolly!, que de repente son megabombazos. Dicen: "Ah, bueno, pues quizás no tenemos que dejar de hacer musicales, vamos a seguir haciendo musicales". Y vuelven a fracasar estrepitosamente todos los demás. Y dices: "Vale, bueno, se había acabado el mundo de los musicales". Creo que con los superhéroes sucede algo parecido, que el público está un poco ya cansado del mundo de los superhéroes y que llevamos demasiados fracasos acumulados, y eso, tengo la intuición de que va a cambiar en los próximos 10 años, ¿no? Vamos a ver menos reboots y menos secuelas y volver a ver proyectos originales.
Y has hablado bastante de las series así de pasada, pero hay un momento, que no sé cuál es, quizá Los Soprano, no sé, en que de pronto nos damos cuenta o percibimos que las series se han hecho como adultas. De hecho, la expresión era "parecen películas", ¿no? La expresión que utilizábamos como referente. ¿Tú cómo distingues el género?
Bueno, sí, supongo que todo el mundo pone, como si fuera el timeline, en la línea del tiempo, Los Soprano, The Wire, A dos metros bajo tierra; es lo que marca, por un lado, la televisión adulta en formato corto, y El ala oeste de la Casa Blanca y Expediente X marcan la época dorada en formato largo. Son series de 24 episodios: al final El ala oeste o Expediente X eran series de 24 episodios, y las de HBO que mencionamos, tanto The Wire como Los Soprano, eran series más cortas. Y ese es un momento en que, digamos, el público empieza a tomarse en serio la idea de serie.
¿Cuándo sucede esto? Con la llegada del DVD. De nuevo, es el formato quien permite al espectador descubrir series. Antes la serie era: te la ponía La 2 o la veías cuando la podías ver. Por tanto, no podían hacer series de grandes arcos temáticos, tenían que ser series conclusivas, porque tú no tenías capacidad de ir más allá. Es verdad que había casos diferentes, como Twin Peaks, que es el ejemplo más claro, donde el arco temático, el arco narrativo dura toda la serie, pero con el DVD de repente tú sí puedes ver una temporada entera en un fin de semana en tu casa y dejarte llevar por una historia que dura 12 episodios, no solo dura uno y medio, que es lo que podían durar, o algún personaje recurrente. Y con la llegada del DVD cambia el formato, y entonces los creadores empiezan, el DVD y HBO dando dinero a estos creadores para poder llevar la narración televisiva a esta idea de una película larga, llamémoslo así, ¿no?
Y eso sucede, digamos, a final de los 90, principio de los 2000, que es cuando explosiona el mercado DVD, y hasta ahora. De hecho, ahora lo que está sucediendo es que, como nos cansamos muy rápido de las series, las series cada vez tienen menos duración y menos episodios. Nos gusta una serie, cuatro episodios y se acabó. Digo, seis mucho, y tardará un año y medio en rodarse la siguiente temporada. Por tanto, son temporadas de seis episodios, cuando antes las temporadas duraban 22 episodios. Hay casos excepcionales, como el de The Pit, que vuelve ahora, que sí que son 13, 14 episodios, pero en general son series muy cortas; ya no estamos en series de 20 episodios.
¿Por qué? Porque permitimos gastar lo mismo en menos episodios que en más episodios. Es decir, que los episodios luzcan más.
Hablas de tiempo, de dinero, como productor incluso.
Es decir, tú como espectador a una serie le exiges un nivel de acabado visual y de valores de producción similares, no similares, iguales o superiores al de un largometraje de cine. Esperas de una serie, esperas de Los Bridgerton o de La edad dorada, algo como del cine de James Ivory a nivel formal, y si te da menos te parecerá cutre.
O sea, que la gente percibe eso, ¿eh?
Sí, exige. Tú recupera una serie, sin duda, recupera una serie de la BBC del año 2000. Vamos, BBC, series de época maravillosas. Te parecerá algo de bajo coste.
Sí, Yo, Claudio.
Yo, Claudio, de los 80, pero ya da igual, de los 2000. Te parece una cosa cutrísima a ojos vista de los espectadores de ahora. A nosotros nos ha pasado la semana pasada: recuperamos Poirot, la serie de David Suchet.
Poirot son 13 temporadas y empieza a rodarse a final de los 90 y acaba en el 2010, creo. Y nos escribieron los suscriptores: "Pero qué cutre Poirot". Es cutre porque en los 90 se rodaba así. Se rodaba en cuatro tercios, en digital, no se rodaba en cine, en un formato, digamos, cinemático.
Ya lo habíais tenido, ¿no? O no.
Sí, pero ahora se ha remasterizado. Por tanto, tienes claro, y tu expectativa es que de repente Poirot parezca la Agatha Christie de Kenneth Branagh o la Agatha Christie de Sidney Lumet. No, ni era cine de los 70 ni era cine del 2010, era televisión.
Va mejorando a lo largo de las temporadas.
Sí. Y de hecho, por ejemplo, en la undécima temporada, creo, está el episodio de Asesinato en el Orient Express con Jessica Chastain y Toby Jones, que es maravilloso.
De hecho, es mucho mejor que la versión de Kenneth Branagh.
Me ha pasado a toda velocidad. Llevamos 52 minutos hablando y creo que hoy debe haber preguntas con toda seguridad. Empezamos, ¿no? Pero antes de dar paso a las preguntas, una petición: ¿dónde está Canción triste de Hill Street? Que seguramente me parecería muy cutre ahora.
No, es muy cara porque son muchos episodios.
¿Lo habéis mirado?
Sí, claro. El problema de esa serie es que son muchos episodios. Tú pagas por minuto, pagas por episodio, y al tener tantos episodios son demasiado caras; creo que no se amortiza la inversión. Es verdad que con Doctor en Alaska sí funcionó muy bien, con Luz de Luna ha ido muy mal.
Dos ejemplos. Los días que hablamos, la primera creo que fue, me decías que acababais de conseguir Luz de Luna, estabas muy contento.
Y en cambio el resultado a nivel de espectador ha sido decepcionante. Las expectativas nuestras eran más elevadas, y es verdad que el público no ha entrado en la manera de narrar las relaciones personales que tenía Luz de Luna, que es verdad que, lo que te pasa un poco con Harry el Sucio, a ojos de 2025 pueden ser un poco incómodas.
Sí, yo siempre digo que el cine no envejece, somos nosotros los que envejecemos. Hay que entender el cine en su contexto, y ese esfuerzo a veces no estamos dispuestos a hacerlo, y empezamos a juzgar películas como si se hubiesen rodado ayer cuando se han rodado en el año 43. Por tanto, el comportamiento, la manera de interactuar en el 43 no tiene que ver con el 2025, 26.
Sí, sí. Por eso te decía yo que no es tanto que las hayas visto de niño, sino que cada vez que la ves una película es distinta.
Si no, yo sigo hablando, ¿eh? Pero si hay alguien que quiere preguntar, comentar o recomendar restaurantes también; estamos aquí para la parte gastronómica también, estamos muy a favor de todo tipo de recomendaciones, ¿no? Bueno, ya surgirá.
Esto en realidad es una pregunta del público, porque el otro día, hablando con un colega del cine, decía: "Pues si podía hablar con Jaume Ripoll y tal". "Ah, pregúntale", porque de pronto te veían, o veían Filmin de alguna manera, como este hombre preocupado con la conservación
de Filmin,
¿no? Del cine. Del cine. Yo no lo había pensado así, pero de pronto pensé: hombre, pues sí que es un poco como... Es verdad que el cine es difícil de conservar. Hay muchos directores de cine muy obsesionados, creo que Coppola, ¿no?, con mantener el negativo, porque el negativo se estropea, lo digital también se estropea, es decir, es difícil. Dura más el negativo que lo digital. Claro. Y de pronto vosotros sois como una especie de repositorio, de lugar donde hay muchas películas que tienen que estar, que en algún momento alguien quiere ver, que yo creo que Netflix o HBO no están ahí, por ejemplo, ¿no?
Bueno, hay un trabajo del que se está hablando poco, que es el trabajo encomiable de las filmotecas como grandes archivos, y que puedan mantener ese archivo salvaguardado y en buenas condiciones, porque al final todo el mundo piensa: no, es que la nube, como si la nube fuese una entelequia, ¿no? Todo está en la nube. Uno, ¿qué significa la nube? Yo he vivido cómo se te cae la nube, y de repente eso no es tormenta, sino algo mucho peor.
Creo que cada vez más se está poniendo el foco, por iniciativas privadas, dando recursos a filmotecas o a fundaciones que permitan salvaguardar esas obras para el futuro. Pero es verdad que el debate sobre cuál es la mejor manera de conservar esas películas no está tan, digamos, trabajado.
Aún hay conflicto en cada cuánto tenemos que pasar las películas de un disco duro de la nube, que al final no dejan de ser discos duros, a otros discos duros. ¿El mejor camino para guardar esa película es un disco duro, un ProRes, un DCP, o hay que convertirla a celuloide porque el celuloide dura más? Que el disco duro... es más longevo, y el celuloide de repente puede estropearse una parte, pero no todo. El disco duro, si se rompe, se rompe todo, directamente la película. No es que hayas perdido un minuto de película, es que has perdido la película entera. Y la cuestión es el coste que tiene, el coste elevado que tiene almacenar celuloide.
Es un debate, y un debate del que poco se está hablando, pero como vivimos tanto el presente, nos importa tan poco el futuro como sociedad, creo que no estamos trabajando demasiado la parte de conservación del patrimonio actual. Sí estamos pensando mucho en restaurar aquello que dábamos por perdido. De hecho, hay un festival maravilloso en Bolonia que se llama Il Cinema Ritrovato, que es un festival al aire libre fabuloso en el que cada año presentan restauraciones de películas clásicas, muchas de ellas, digamos, obras que la crítica había olvidado, olvidadas, semiolvidadas o poco relevantes, sobre las que esa restauración vuelve a poner el foco.
Pero en cambio trabajamos menos en pensar cómo conservamos aquello que estamos haciendo hoy. De hecho, sucede bastante con la televisión, por ejemplo, la televisión británica. Muchas obras de los 80 y 90 se han perdido o no se conservan porque no se conservó bien el material. Hay obras de Dennis Potter, que es uno de los creadores más influyentes posiblemente de la televisión contemporánea, cuyas obras no están en buen estado y no se pueden restaurar porque eran formatos de esos U-matic, que de repente... U-matic, claro, está todo destrozado y no hay manera de restaurar eso.
Esto es bonito. Ahora hay un debate que, como todo en este país, se ha politizado y por tanto se ha ido al garete, pero que es muy interesante filosóficamente, que es el debate del mantenimiento, ¿no? Con lo del AVE, que es lo que estás hablando, ¿no? Al final es verdad que somos una cultura que no mantiene, ¿no? Que en realidad no cuida, ¿no?, de alguna manera. Entonces
Y que no se preocupa de eso. Pero sí pensamos: la Filmoteca sí tiene que tener a Buñuel, a Almodóvar, pero es que el cine va mucho más allá de los cuatro grandes nombres, incluso las películas que se estrenan ahora. ¿Quién las va a conservar? ¿Cómo se van a conservar? Creyendo, porque creemos todos ingenuamente, que ese disco duro que guardamos en un armario, dentro de 10 años, cuando lo vayamos a enchufar, va a ser capaz de funcionar, porque no va a funcionar. Eso lo digo yo.
Sobre eso, hay una historia que tampoco sé si es verdad, pero que si non è vero, è ben trovato, porque me parece maravillosa, que es... Alguien me contó una vez que hay basureros nucleares que se quedarán ahí, ¿no?, y nos sobrevivirán, y que si alguien lo abre dentro de 1000 años tendría que saber qué hay ahí para que no meta la pata. ¿Cómo se advierte en ese lugar? ¿En qué formato se advierte? En mármol.
Sí, es complicado eso.
En mármol.
Mármol, sí. Sí. En piedra, o sea, el warning solo se puede hacer, o sea, después de pensar en cómo lo hacemos para que esto dure, la única posibilidad, que además me la creo, o sea, es evidente: dentro de 1000 años, ¿qué puede aguantar esto? A mí me interesaría un cacho de mármol, ¿no?
No sé, si hubiera hecho documentales de cosas, me hubiese encantado hacer un documental sobre el cementerio de videoclubs, porque claro, hubo un momento, en el año 2000, 2005, en que todos los videoclubs tenían sus máquinas, esas máquinas enormes que eran como monstruos de metal, máquinas expendedoras que pesaban toneladas, y en 3 años todos los videoclubs cerraron. Y el propietario del videoclub dejaba las llaves, se iba corriendo, y llegaba el propietario del local y se encontraba una máquina de no sé cuántas toneladas cargada de películas que valían 3 euros a precio de mercado, pero solo el coste de sacar esa máquina y llevarla al desguace era elevadísimo. Entonces siempre me he imaginado, en el año 2006, un lugar aquí en Mallorca de repente con 70.000 videoclubs ahí, monstruos de metal que tenían que ser destruidos. Y eso, bueno, eso sucedió anteayer, casi casi.
¿Y sabes dónde han ido?
No, no. Al final acabaron en chatarreros, pero el coste era altísimo. Costaba como 3.000, 6.000 € quitar una máquina de esas.
Ha pasado una hora. Vuelvo a ofrecer la oportunidad y, si no
Bueno, muchas gracias a los dos, es un placer.
No se te oye.
Ha sido un gusto oíros y tengo dos preguntas. Ahora se me oye. La primera es, Jaume, si nos puedes contar si crees que hay un ingrediente común a las películas que más te gustan. Y la segunda pregunta es si quizás nos puedes contar algo que te ilusiona especialmente y que vamos a poder ver en Filmin este año. Muchas gracias.
Gracias. Creo que al final todos somos espectadores más eclécticos de lo que decimos ser. A nosotros nos ha pasado en Filmin durante mucho tiempo que decían: Filmin es una plataforma de gafapastas. No sé qué significa gafapastas, pero lo que nos decían era como intelectuales snobs, que la Nouvelle Vague y no sé qué. Es una chorrada. Primero, creo que todo espectador es mucho más complejo de lo que el cliché dice. A mí me encanta el cine más comercial, digamos mainstream, de evasión de los 80, y puedo disfrutar con Béla Tarr o Albert Serra o Pasolini, por poner ejemplos, digamos.
Te gusta Sinners.
Y me encanta Sinners, que es otro ejemplo de cine comercial con ínfulas autorales, que no sé si es lo peor de todo, pero bueno, en cualquier caso me gusta Sinners, y creo que eso es lo bonito de un espectador, ser capaz incluso de tener un espectro de cine lo más variado posible.
Y hemos intentado de alguna manera en Filmin que el catálogo se construya también a partir de eso, a partir de esas variables, ¿no? Tener un cine que, digamos, se dirija a tu yo nostálgico, a tu yo de más evasión, y muchas veces las series obedecen a esto. Poirot no es que sea una cosa muy compleja, pero Poirot te va estupendo un día que tienes un día absolutamente espantoso; en tu casa llegas y de repente Poirot te da una hora y 20 de no quiero saber nada más que quién ha matado a esta pobre anciana en los Cotswolds, ¿no? Eso es para lo que sirve Poirot, y eso es un trabajo maravilloso.
Sí es cierto, y supongo que tiene que ver con mi trabajo actual, que es ver mucho cine reciente, que cada vez lo que me da más placer es el cine clásico, y por clásico es el cine rodado como mínimo hace 40, 50 años, y que este último año y medio, dos años, he descubierto muchas películas que no conocía de nada de esa época, y eso es lo que más feliz me ha hecho, o sea, descubrir de repente obras. Sin más, la semana pasada estrenamos en Filmin El hombre terminal, que es una película... El hombre terminal es una novela de Michael Crichton que adaptó para el cine Hodges, que era el director de videoclips, hablando de publicidad, un director de publicidad, de videoclips de Queen, y acabó rodando Flash Gordon, la película icónica. Pues bien, antes, entre Flash Gordon y los videoclips de Queen, rodó este Hombre terminal, que es una peli que parece de Kubrick. De hecho, Kubrick adoraba esa película, y Terrence Malick también. Es una peli de como la construcción de un superhéroe, una peli de espionaje muy aséptica y de una modernidad que, después de ver tantas cosas que se parecen ahora, veo cuán moderno era el cine antaño. No estoy hablando de que todo lo de antes era mejor que lo de ahora, no es esto, pero es cierto que de alguna manera lo encuentro más nutritivo a nivel personal.
Y de las cosas que van a pasar en Filmin en los próximos meses, no lo sé. Estoy pensando ahora en, mira, sin ir más lejos, vamos a estrenar una serie, hablando de series cortas, que se llama Betterman, una serie que ganó el festival de Cannes este año, de un tipo que es un troll en internet, un troll que se dedica a trolear a todo el mundo y del que descubren su identidad, y a partir de ahí le pasan unas cosas que a ti como espectador te ponen en una posición muy incómoda, y me gustará ver cuál es la reacción, espero que no sea muy violenta, que no estoy para eso, pero una reacción del público ante Betterman, que no deja de ser una serie, digamos, moralmente compleja para tiempos binarios.
Aprovecho para hacer público de firme. Tranquilos. Del 24 al 2 de julio tenemos Atlántida. Del 24 de julio al 2 de agosto tenemos Atlántida en Mallorca. O sea, que también os espero a todos en la parte festival. 10 días, 16 años.
No tenéis el programa todavía.
Qué va, el programa lo cerramos... el año pasado cerramos el programa tres semanas y media antes del festival. De hecho, iba a hacer la rueda de prensa en Madrid y tenía una diapositiva que variaba si entraba o no entraba, si nos llamaba esa persona o no nos llamaba esa persona. Así estamos un poco. Sí, con los festivales vas muy justo, porque de hecho ahora, en tres semanas, cuatro semanas, es el festival de Málaga y la programación la anuncian la semana que viene. Cada vez los tiempos son más cortos, se corta más, se corta, y es un poco complicado para todos, pero es...
El festival, ¿qué misión cumple o qué misiones?
A nivel person... bueno, a nivel, perdón, personas... a nivel plataforma, inicialmente nos cumplió permitir que el público descubriese películas que de otra manera no hubiese visto. El festival ponía el foco en títulos concretos; en un catálogo muy extenso, de repente que te pongan el foco en esas 15 películas hace que, bueno, voy a ver estas al menos. Del resto ya veremos, pero entre estas 15, ¿cuál elijo? Esto es la parte online, y la parte de Mallorca nos permitía de alguna manera conectar con el público, conectar a una audiencia real, real, perdón, presencial. Sí que conoces en redes sociales, la gente te escribe, los mails también, pero es verdad que es muy bonito el espacio de una sala de cine, uno puede interactuar con el director o directora o quien presenta la película, y eso te lo da un festival. Y después el festival, como Atlántida, nos permite de alguna manera que público que jamás vería esas películas, gracias a los conciertos, gracias a las conferencias, gracias al espacio, gracias a que es gratuito, las acabe viendo. Y en un momento donde el cine necesita recuperar público, creo que un festival es una manera para recuperar público, y el festival, como tu amigo, es uno de los mejores prescriptores que hay.
Bueno, yo me refería sobre todo a festivales ya canónicos, que lo que establecen es de alguna manera un... bueno, San Sebastián, Cannes...
Pero Cannes es diferente. Cannes para nosotros es industria, y Cannes es el espacio donde vamos a ver películas que tenemos que comprar. De hecho, Cannes es el festival al que un comprador, un...
Es una feria.
Es una feria para mí. Cannes es un mercado donde estoy todo el tiempo viendo películas y comprando, subastas. Es decir, ¿cuánto pagas? ¿Cuánto ofrecen? Y esa es la realidad del mercado. Cannes es un mercado, es un festival de cine, pero sobre todo es un mercado. De hecho, uno no puede comprar entradas para ir a Cannes. Tiene que ser un profesional de la industria, y entonces o le invitan o va acreditado como profesional. Pero sí, si es Cannes, sí, sin duda.
Y no hay algo paralelo, ya acabó, pero en Estados Unidos...
Sí, está en Estados Unidos, bueno, ahora de hecho es Sundance. Sundance, por ejemplo, también es un mercado.
Que se va, he leído.
Sí, pero Sundance, por ejemplo, yo lo puedo ver online, y las películas que se ven en Sundance las veo en casa y entonces decidimos si las compramos o no. Y lo más parecido es el American Film Market, que es un mercado sí o sí, es un mercado, digamos, sin festival, que se celebra en noviembre. Se celebraba en Las Vegas el año pasado, este año en Los Ángeles, y es final de octubre, principio de noviembre.
Y es, o sea...
Es industria.
Industria americana, digamos, o...
Sí, sí, norteamericana. Básicamente son películas con actores conocidos, sin la idea de que vayan a festivales, y por tanto compran esas películas.
Y eso es fin de año, y ahí tienes por un lado las películas que se van a hacer y después lo que llamo yo el pescado de las 3 de la tarde, que es el que no ha querido nadie, y ver eso es sábado 3 de la tarde, y esa gamba que te ponían a 120, de repente, si te llevas 2 kg, te la dan por 80. Pues esa gamba de 2 kg a 80 es el American Film Market.
Que luego para poder decir que tienes 10.000 películas hay que meter mucha gamba de...
Y merluza congelada.
Y merluza congelada.
Sí, también, también.
Había una pregunta.
Hola, bon vespre. Gracias a los dos por, bueno, por esta charla. Solo, ahora que has hablado del festival Atlàntida Film Festival, ¿podemos contar que seguirá siendo en Mallorca?
Sí, sí, sí, sin duda. Sí, siempre he dicho que Atlántida como festival o es en Mallorca, o no tiene sentido que sea en ningún otro lado. Entonces, creo que al final Mallorca ha permitido construir la propia identidad del festival. Creo que los espacios de la isla, Ses Voltes, la Misericòrdia, el museo de Mallorca, el museo, perdón, la experiencia de visionado... Yo lo vivo cuando invitamos a directores que están muy acostumbrados a ir a festivales y de repente saben que aquí hay algo singular por el espacio y por lo que la película se expone al espacio. A veces en positivo y a veces en negativo. Hay gente a la que le asusta que su película se proyecte en Ses Voltes, que es un espacio salvaje, pero de repente te da algo muy malo, que es que hay gente muy infiel que hace ruido, y algo maravilloso, que hay gente que jamás hubiese visto esa película que se queda con los ojos abiertos diciendo: "Wow, lo que estoy viendo". Sí, eso es lo bueno y lo malo de un festival al aire libre.
Esperamos que siga así. Gracias.
Bueno, muchísimas gracias por la charla. Jaume, has hablado de esas películas de la época Reagan, ¿no? De esos superhéroes, de esa historia de América salvadora, pero luego también has hablado de la actualidad y de que no crees que esos superhéroes, pues que tengan... como que en 10 años, has comentado, no tendrán tanta vigencia. ¿Cómo te imaginas esa épica de la administración Trump, o qué te imaginas de esa salvación del mundo que a través del cine nos mostró los 80 de Reagan? Ahora mismo, si no son superhéroes, ¿cómo se hará esa épica del trumpismo?
Lo harán. Yo creo que de alguna manera habrá ciertas películas que no van a querer incomodar, no tanto que vayan a denunciarlo ni que vayan a glosar el ideario trumpista, sino que van a intentar no molestar. Por tanto, no van a incidir en temas que sean controvertidos, no van a incidir, no van a dar peso a personajes que puedan ser interpretados como respuesta al trumpismo. Estoy hablando de grandes producciones de estudios que cotizan en bolsa, cuyo devenir comercial depende de las decisiones de la Casa Blanca o del mantener a la Casa Blanca.
Y posiblemente vaya por ahí. También hay que ver qué sucede en las elecciones, los midterms, si por supuesto hay midterms y se puede votar en Estados Unidos, qué sucede en el Congreso, en el Senado, en noviembre de este año, y a lo mejor de repente todo lo que puede parecer un fin del mundo, un Civil War 2, se queda en algo que, digamos, se desescala. Creo que también es verdad que nosotros vivimos en la inmediatez, y esa inmediatez te lleva a cierto tremendismo vital todo el tiempo, ¿no? Es como, no sé qué hubiese pasado con la crisis de los misiles de Cuba con las redes sociales, porque de repente es aquí estamos con...
Que los lanzan.
Sí.
Bueno, de hecho hay una película, hablando del paralelismo, de Kathryn Bigelow, de este año, A House of Dynamite, que es una película que habla un poco, anticipa el tema de los misiles, de una bomba, de la guerra nuclear o bomba, una guerra entre diferentes países. Y esa película ya se había rodado en los años 60, la rodó Sidney Lumet y se llamaba Punto límite, Fail Safe, con Henry Fonda. Y de hecho es para mí incluso bastante mejor que la de Bigelow, que habla de esto, de la incomunicación, perdón, de la desinformación y cómo eso llevaba, de la dependencia de máquinas, y cómo eso llevaba a una crisis nuclear global. Es una película, Punto límite cero creo que se llamó en castellano, Fail Safe en inglés, y era una película formidable.
Entonces creo que por ahí va a ir el tema. Está por ver si se podrá rodar, si Warner será capaz de darle 150 millones de euros a un nuevo Paul Thomas Anderson para hacer una película como Una batalla tras otra, que es una crítica implícita de ICE y del sistema migratorio trumpista, si Warner pertenece a una plataforma global como Netflix, o vamos a vivir de Bridgerton o de Heated Rivalry, que son cosas que funcionan en el mundo queer, que no hacen daño, que funcionan en el mundo de época pero no hacen daño. Y al final no te están lavando el cerebro, lo que están evitando es que te plantees preguntas, ¿no? Al final la cultura tiene que plantearte preguntas, y creo que a veces como espectadores estamos cada vez menos dispuestos a plantearnos preguntas con el cine. Por eso, ante algo que nos incomoda, nos llevamos al boicot, al rechazo, a la amenaza, en lugar de intentar entender por qué sucede, por qué ha sucedido esa obra. Y por ahí está por ver si aquellos que anticipan que puede suceder este rechazo van a ser capaces de dar luz verde a esa película.
Porque ese cine cuesta dinero, ese tipo de cine, a diferencia de otro cine, digamos, de menos riesgo, ¿no? Pero ese cine cuesta, no puedes rodar Una batalla tras otra con 10 millones; hay que rodar con muchos millones de euros para poder hacer la película que ha hecho Paul Thomas Anderson.
Pues muchísimas gracias de nuevo por escucharnos. Muchas, muchas gracias.
Artículo publicado